eu sugeriria que o pt nos próximos quatro anos usasse azul e amarelo como cores identitárias, enquanto o psdb, o vermelho. os comunistas deveriam usar amarelo [como num funeral chinês]; os atleticanos azul [petismo atleticano], e os cruzeirenses cinza (preto + branco, pra simplificar, mas talvez isso seja ruim, ver abaixo). na verdade, meu primeiro decreto como presidente seria também uma medida provisória para que “todas as cores que adquirissem caráter simbólico-semântico pudessem ser trocadas por outras, que assim trocadas, adquirissem a a relação simbólico-semântica das primeiras”. isto é, de duas uma, ou consideramos que houve troca de nome de cores, e que o nome é o portador social, de modo que “vermelho” [azul e amarelo] continue sendo simbólico de esquerdismo, via ex-comunismo, ou que a cor manteve seu nome mas trocou sua carga simbólica-semântica, isto é, o portador social era o sentido [o indizível], de modo que azul continue sendo, como vermelho, cor de socialista, de melancia, de cochonilha esmagada (as faixas de bicicleta paulistanas passariam assim, de um dia para o outro, a atuar como uma grande mensagem subliminar psdbista, efeito bem explicado por nelson goodman em seu famoso artigo sobre a indução, como a mudança do verde para o azul e vice-versa ou então do grue para o grue (a mudança a qual pode ser caracterizada pela permanência do mesmo, desde que o mesmo tenha dependência temporal))
o pmdb continuaria em seu processo, translúcido, cada vez mais transparente.
(isso não é a promoção da confusão. não proporei a mistura das massinhas coloridas rumo ao mundo cinzento. pois quem quiser de fato declarar-se homofóbico machista racista anti-pobre fundamentalista deveria poder pintar a cruz na testa, e essa cruz também possuir uma cor)
Por Henrique Iwao. Realizada na sede 1 do Ibrasotope, São Paulo, 28 de março de 2012, 21h.
Improviso em Branco e Preto (carta às videntes), 2004
Qual o critério para escolha do material? Todo ele advém de gravações?
Existem dois momentos, relativamente sutis, que são de sínteses, mas a maior parte do material vem de gravações. De modo similar ao que acontece em O Chá, o material provém de gravações que se faziam presentes na minha coleção de Cds. Entretanto, diferentemente da peça supracitada, o material aqui passou por uma seleção bastante criteriosa.
É mesmo?
As fontes principais são de dois tipos: solos de bateria de bandas de rock; e excertos de percussão de música contemporânea. A partir desses dois tipos de material eu trabalhei com a suposição de que os excertos escolhidos de bandas de rock contêm uma gestualidade e tipos de articulação bastante próximos, mas com características sonoras advindas de escolhas timbrísticas e processos de gravação que as tornam bastante individualizadas.
Uma anotação que eu tenho aqui da época diz o seguinte: ”[Gesto padronizado versus timbres individuais; ênfase na preocupação com som (seguida pela preocupação com a realização virtuosística da performance); performance voltada à demonstração de domínio em determinados padrões realizados de modo altamente energético com grande velocidade].”
E essas características das bandas de rock se contrapõem ao que ocorre no âmbito da “percussão contemporânea”, nas quais os tipos de articulação e gestualidade são bastante diversos, mas não está presente, por exemplo, a preocupação com os tipos de gravação ou o que isso influencia na característica sonora da obra.
Nessa peça buscou-se a manutenção de um nível de energia bastante alto durante sua maior parte – exceto os momentos de síntese, mais ou menos -, e isso foi determinante para a escolha dos trechos que entraram na peça. Ou seja, são matérias que advêm de momentos com uma atividade bastante alta, em que as pessoas tocam um monte de coisa.
Tem outra coisa. O solo dos bateristas de rock são majoritariamente no estilo “discos de guitarrista”.
O que isso quer dizer?
Rock instrumental com um milhão de notas por segundo. Nos meus arquivos, consta que usei as seguintes músicas:
Reynold Carlson (Joey Tafolla: Out of the Sun)
Richard Christy (Death: The Sound of Perseverance)
Anders Johansson (Rolf Munkes: No more Obscurity)
Scott Travis (Racer X: Live Extreme Volume)
Scott Travis (Judas Priest: Painkiller)
Deen Castronovo (Marty Friedman: Dragon’s Kiss)
Marcel Cardoso (Diablerie: The Breach of the Masquerade)
Gerald Kloos (Rolf Munkes: No more Obscurity)
Mike Portnoy (Dream Theater: Awake)
Mike Terrana (Mike Terrana: Shadows of the past)
São coisas que você escutava?
São coisas que tinham na minha coleção de discos. As músicas contemporâneas utilizados foram:
Karlheinz Stockhausen: Gruppen (Orquestra Filarmônica de Berlim, Claudio Abbado)
Bruno Maderna: Hyperion (Asko Ensemble, Peter Eotvos)
Marc Monnet: Le Cirque (Armand Angster)
Allain Gaussain: Chakra (Quarteto Arditti)
Ah, eu imaginava que era isso mesmo (quanto às músicas contemporâneas; as músicas de rock eu desconheço). Eu ouvia seus CDs. Naquela época não era tão fácil achar essas coisas. Só não lembro do Gaussain…
Agora, eu queria saber se, afora questões mencionadas de escolha, existe alguma outra que se relaciona com essa primeira de “fazer uma música usando os CDs disponíveis, com trechos de percussão”? Por que pegar CDs da sua coleção, que envolvem percussão, e fazer uma música?
Ok. Estamos no início do ano de 2004; eu estava começando a fazer coisas no computador, com eletrônica, etc. Até esse momento eu tinha feito uma única peça, Nec Spe Nec Metu, que é feita somente utilizando síntese. Se eu me lembro bem, eu tinha vontade de trabalhar com outras coisas, mas essa vontade era restringida por outros fatores, tais como, por exemplo, a falta de um local para trabalho caso eu quisesse gravar coisas. Tive uma experiência frustrada com isso, no estúdio na Unicamp, nessa época.
A falta de intérpretes para tocar música escrita, que eu fazia bastante na época – elas tinham que ficar na gaveta. Então eu me vi na situação de fazer com o material que eu tivesse à disposição. Nesse momento não existe uma razão ideológica para trabalhar com os CDs, era uma questão de possibilidade mesmo, de realização da música. E se eu tinha vontade de trabalhar um material como esse, era muito mais fácil recorrer ao que estava na mão do que lidar com uma outra situação que envolveria a cooptação de pessoas e convencimento, e que me parecia muito mais estressante e menos recompensadora musicalmente.
Quando você em fala material como esse, isso significa que você já tinha em mente uma obra a ser feita ou um material a ser trabalhado?
Nesse caso, evidentemente, sim. Como seria a articulação de um excerto para outro, sim. Na medida que eu comecei a composição da peça ficou razoavelmente clara a ideia formal.
Mas a composição de uma peça eletroacústica implica em certas coisas, certas especificidades…
No momento que eu comecei a compor, a ligação com as gravações, as diferenças de timbre se pronunciaram e isso se mostrou importante. Eu procurava similaridades gestuais e de como isso poderia se relacionar com uma peça do Xenakis, que é o que ocorre numa espécie de clímax da peça, nos 4’54-5, na qual existe uma fusão de timbres de rock e de percussão contemporânea. Pelo que me lembro foi uma das primeiras coisas que fiz nessa peça.
A ideia da colagem, de usar trechos de peças, já existia antes desse contato com as gravações?
Eu poderia pensar uma peça para percussão que teria características gestuais similares a essa peça, mas que deveria levar em consideração outros aspectos. Mas a situação prática não me permitia nem pensar nessa alternativa, se eu quisesse uma realização sonora da peça, a curto prazo.
E sobre as transições entre cada excerto?
Isso é uma coisa que ficou bastante informal nessa peça, até o meio dela especialmente. Eu ia encadeando trechos que tivessem alguma característica que permitisse encadeamento. Até o meio ela tem de fato essa característica de improviso, uma coisa segue a outra e eu tento fazer com que aquilo tenha sentido. Ou seja, entre um gesto similar ou uma articulação, às vezes, tem um pequeno ralentando, é tudo caso a caso.
Na segunda metade, depois do trecho tecno, tem umas coisas que são determinadas por interferências – joguinhos composicionais. E a outra que tinha também eram os acordes orquestrais pesados que articulavam alguns momentos de transição entre fragmentos.
Do Maderna…
Maderna, Stockhausen, Kurtag e Xenakis, eu acho.
E no trecho tecno existe algum tipo de, de certa forma, clímax; ele é um momento que se destaca. Pelo próprio fato de você chamar de tecno, há uma referência?
Na verdade meu interesse musical em relação à música tecno e de pista em geral é quase nulo. Eu suponho que esse trecho tenha um tanto a ver com uma peça que Bernardo fez na época, Frankfurt, Frankfurt. Mas era algo subjetivo, uma brincadeira, uma pequena resposta, uma outra possibilidade.
Um outro nome desse trecho tecno pra mim é trecho matriz1. Especialmente quando entram os acordes de Stockhausen.
E, assim, de modo algum eu vejo como um clímax da peça. Ele é uma espécie de intruso.
Intruso como uma dança no meio do Concerto para Violino de Mozart, o concerto.
Isso.
Há um contraste claro nesse trecho. Os ritmos periódicos, pulsantes, e finalmente os acordes. Antes, estes acordes só pontuavam. Poderia ser lido como um comentário acerca de um encontro de Stockhausen e os Tecnocratas?
A questão era puramente do material musical mesmo. Não tem nada a ver com esse artigo2.
Algum motivo especial para os acordes de Gruppen?
Os acordes que articulavam a primeira parte da peça eram mais ou menos similares a isso aí, em termo de instrumentos e sonoridade.
Certo. Uma última pergunta. Pelo que conversamos e pelo que conheço de ti, são dois períodos de escuta, o Rock que você ouvia antes, principalmente quando adolescente e a música contemporânea, a qual você se dedicou depois. Na peça, há uma tentativa, bem sucedida ao meu ver, de juntá-los, de um modo que valorize ambos. Como isso se deu?
(pausa longa) Não sei. Não sei responder a essa questão.
***
Vermelho (2008)
Em Vermelho temos, de material retirado de outras fontes, 66 excertos de bandas de música de metal violento do mal, metal do capeta. Diferentemente da outra peça, esses 66 trechos foram coisas que baixei da internet só para isso mesmo; não faziam parte de coisas que eu ouvia ou da minha coleção de discos.
A outra coisa principal são diversas versões da Internacional, nove versões iniciais que são depois misturadas, via phase vocoder (da Internacional em albanês com a em chinês, que gera uma coisa “sino-albanesa”). Uma terceira coisa relevante nessa peça é que a estrutura dela é derivada de um aspecto formal de outra peça, Il Canto Sospeso, de Luigi Nono.
Por que a estrutura?
Porque Nono é talvez o exemplo mais recorrente de compositor assumida e engajadamente comunista.
E isso se liga ao conceito, “Vermelho”?
Exato.
Pode falar sobre isso?
Provavelmente de um ponto de vista simbólico, o vermelho nessa peça se associa mais enfaticamente a comunismo e sangue.
Por que utiliza-lo como símbolo para isso?
Não tem porquê. Na minha cabeça é isso.
Qual a relação do tema com a dança?
Foi a Melina que disse que chama Vermelho; a relação é nenhuma e elas ficaram duas semanas debatendo o que era vermelho para a dança. Mas, no meu método de trabalho com a Melina na época, isso era absolutamente desconsiderável – elas iam fazer uma coisa e eu ia fazer outra. Essas duas coisas seriam eventualmente juntadas. Aí tinha essa temática: “vermelho” e em algum momento foi sugerido que eu pensasse em coisas que eu associasse à cor vermelha. Para mim são essas duas coisas que foram ditas.
Foi como um ponto de partida?
Foi um ponto de partida para a formulação da estrutura da peça, cujas proporções são derivadas da série do Nono, para a escolha desses dois tipos de material.
E sangue tem a ver com o número 66?
Sangue tem a ver com canções como Ritual dos Depravados, Sangue Nórdico, Automutilação, ou Portador do Terror; Campos de Devastação, Assassino Serial, Necrófago.
Sim, mas a temática dessas canções me parece bastante associável ao diabo, numerologicamente ligado ao número 666 e derivações.
Sim, tem.
Esta peça tem basicamente mais dois tipos de material. Coisas sintetizadas e trechos de uma peça minha que é anterior e/ou posterior, que é Fragmentos de Vermelho. Fragmentos de Vermelho é uma peça composta por 30 micropeças, cada uma com uma duração algo entre 0.5 e 2 segundos.
Também uma trilha para dança na qual Juliana França pediu “uma música com trinta músicas de um segundo cada”.
Como você usa como material? Deixa claro as referências?
Os 66 excertos de metal barulhento são ultrafragmentados e recebem diversos tipos de tratamento sonoro: distorção, equalização, modulação em anel, outros tipos de modulação, etc. A duração deles é em geral bastante curta, sendo que o menor tipo tem 17mm de segundo, entre 17ms e 0.5s. Seis deles foram escolhidos como excertos referenciais e são um pouco mais longos. O mais longo deles com duração de 18s, ou seja, estes seis são passíveis de identificação. Os outros, me parece impossível. Esses trechos são das bandas mais famosas: Burzum, Deicide, Marduk, Emperor, Dark Throne, Ulver. E aí foram elaboradas sequências desses fragmentos, relacionados à série do Nono.
O segundo tipo de material, que são trechos de Fragmentos de Vermelho tratados com extensão temporal, ou seja, aquelas coisas que duram um ou dois segundos foram expandidas para coisas como um minuto. Na Internacional tem os vocoders.
A organização da peça é toda baseada em uma estrutura do Nono, que respeita os quatro tipos de material, mas as organizações são derivadas de um tratamento serial. Essa peça é bastante estrutural, bastante formal, as coisas são usadas de acordo com o que foi pré-definido pelo pensamento estrutural.
Me lembra Hymnen, sempre me lembrou.
Certamente eu ouvi o Hymnen, mas eu não analisei, não tenho especial apreço. Mas no rascunho da peça tem escrito: “Controle de densidade e ‘serialismo'”, que são coisas que estão bastante presentes, creio que em Hymnen. Outra coisa anotada em concepções é “poliparametrização”.
Em Stockhausen tem todo um discurso sobre a utilização dos hinos.
É. Mas não, na minha não tem nada disso aí.
[fim da entrevista, Mário está cansado e quer ir, já estou ocupando muito de seu tempo!]
1Referência ao filme Matrix (1999), dos irmãos Wachowski; mais especificamente à trilha sonora, de Don Davis, que figuraria “acordes similares” ao d clímax de Gruppen, de Stockhausen.
2Referência a Stockhausen, Karlheinz et al. “Stockhausen Vs. the ‘Technocrats”. Publicado na antologia Audio Culture: Readings in Modern Music; COX, C.; WARNER, D. (Eds). Nova York: Continuum, 2004. p. 381-385.