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Doze Guerreiros, a Fábula e o Spoiler Improvável

A princípio Juuni Taisen parece um série que, mais ainda que Fate, coloca o elemento de interesse narrativo nas apostas sobre quem será o sobrevivente, vencedor do torneio, e quais guerreiros morrerão, e em qual ordem. Mas isso é falso. O que é verdadeiro é que um dos temas do anime  é exatamente a futilidade de apostar em algo cuja ordem de chegada já está decidida de antemão. E pior, mitologicamente, como numa fábula antiga.

Se estamos habituados à expectativa de surpresas e reviravoltas, o recado de Juuni é: não sejam como os apostadores que, no episódio 5, acham que são jogadores – a introdução desastrada deles serve como reflexo de um público que se esforça futilmente na disciplina do auto-engano e que não quer admitir que ali, spoilers são muito improváveis. Doze Guerreiros busca aquela sensação de que não faz sentido esconder o final e os detalhes da fábula, contada em tom leve e com ares de pedagogia, às crianças, ou do mito, repetido do velho ao jovem, para ser repetido quando o jovem torna-se velho.

Vejam como os 3 episódios seguem com o esquema: um provérbio, a forma anedota, com morte desastrada. O adiamento de outras mortes e variações apenas preparam a imagem debochada dos apostadores. A ordem das mortes ainda é a dos capítulos, mostrada desde o primeiro episódio na canção de finalização (ED) do anime. Mas ainda mais: a fábula da grande corrida, do horóscopo chinês. Uma história em que apenas o boi é diligente, embora acabe enganado, enquanto os demais, exceto o rato, que já é de cara incapaz, vacilam.

Mas não pode ser que depois do episódio 6 a série mude de rumo? Sim, certamente, mas apenas se ela for inconsistente com o que já construiu, se bem que a serpente sem cabeça e a necromancia do coelho sejam algo que zomba dos espectadores nesse sentido. Eu mesmo certamente preferiria um percurso inteiramente esquemático, como nos primeiros episódios: às vezes nada mais criativo e surpreendente que manter um esquema até o final. Por fim, o uso seguido de provérbios japoneses é um dos pontos altos, o que dá mais ainda a ideia de um roteiro montado em cima de pequenos jogos.

{十二対戦, série de animação 12 episódios de 24 minutos, 2017, nota 5/10}

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Pendular: antinomia

Um filme que soube confirmar o seu argumento: quando começava a inventar eu mesmo uma história metafórica sobre a difícil relação do casal, ela confidenciava a seu colega o conto da vespa parisitóide a botar ovos em uma aranha ou uma formiga obreira. As larvas nascem e o hospedeiro é devorado de dentro, garantindo um desenvolvimento saudável de pequenas vespinhas. Nesse sentido, o final do filme não é meramente conciliatório: aquela enorme escultura diz “para a mulher independente o homem amado continua a ser uma antinomia perigosa”.

Aos criativos resta imaginar que ambos serão finalmente elogiados quando ela der vida às esculturas dele, dançando sobre elas, movimentando e as percutindo. “Incômoda vitória do patriarcado” e “Uma defesa do natural favorece a vespa”.

Um ponto de interesse pra mim foi a familiaridade com o tipo de pessoa e ambiente caracterizado lá como o do “artista em carreira”. Mas sinceramente, não deixo de pensar o quanto a cena subterrânea e marginal tem figuras e relações mais interessantes (mas daí, claro, os problemas médios são outros).

{Pendular, filme de 1h48, direção de Júlia Murat, nota 7/10}

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Blade Runner 2049

O que considero mais notável no segundo filme é uma tensão interna que se manifesta na contraposição de alguns elementos. É como se a narrativa tivesse de manter-se como uma continuação perfeita do mundo do filme anterior, com seus (1) retro-projetores, testes de turing, controle policial, jogos de memórias, animais caros, beijos da morte, robótica subalterna, mega empresas sinistras, futuro asiático noir, final agridoce, falhas irremissíveis, conluios secundários, nomes significativos, trilha “Vangelis”, reverbs monumentais, CEO olímpicos, ponto de vista masculino, consentimento sexual problemático (talvez isoladamente a melhor cena do filme) e incursões “Tom xereta”.

Entretanto, é também como se isso trouxesse com si a necessidade de (2) ação e perseguições, de um cenário opulento e mega-urbano e principalmente, pelo caráter de continuação e derivação da obra, uma garantia de diversão. E aí o trabalho de Villeneuve se mostra profícuo: (3.1) achar uma condução que seja o mais lenta possível, puxar para trás a velocidade das cenas, dar um jeito de monumentalizar o tempo e criar um filme que tenta ser lerdo e ao mesmo tempo adequado. É como uma educação do sentimento de tempo que aproveita-se da familiaridade com o universo e a adequação ao esperado para propor algo como um filme normal, isto é, não necessariamente divertido, mas direcionado ao imersivo e atmosférico. Aí também há uma (3.2) valorização das sombras e dos cantos, a indicar formas e posições de modo similar. A cena desnecessário e forçada do confronto final de K. e Luv é filmada contra a própria ação, como uma sequência que apenas referencia a luta, a atmosfera de luta na chuva e finalmente, a própria existência de tais confrontos em Blade Runner.

Há algumas adições: mesmo que a trilha seja exatamente apenas o necessário, os graves são impressionantes e frutos de um trabalho detalhado e preciso (talvez a coisa que mais gostei de toda a carreira de Hans Zimmer). As texturas tem um poeirento a mais, seja cinza, seja marrom: ao invés de sonhos com cidades chinesas superlotadas, chuva ácida e ocupações de prédios abandonados, sonhamos com a desertificação da lama tóxica e a vida nos despojos e escombros de parques industriais falidos. Por fim, quanto ao machismo do filme, o que posso dizer é que é necessário notar o quanto o personagem principal é o macho idiota, que se acha capaz de resolver problemas, quebrar normas individualmente e perseguir “seu destino” (deixar de ser capacho). Com essas andanças, provoca mortes e revelações não apenas perigosas, mas inteiramente indesejáveis do ponto de vista da boa condução social.

Obs: o primeiro Blade Runner não me impactou tanto, provavelmente porque, sendo novo (nascido na década de 80) minha cena predileta de caracterização de cidade do futuro já era a de Ghost in The Shell e imaginações da Sprawl de William Gibson. A relação de Deckard com Rachel era complicada pelo fato dela ter também função de prostituta no livro, o que penderia no seu papel de cortesã, e nem aqui nem ali me pareceu uma grande questão ou avanço, dentro de um paradigma macho (focado ou na conquista ou em ser atendido), de ter relações com seres cuja humanidade está a um nível a menos, seja de humano a andróide ou de andróide a IA (embora seja dito, ambos os filmes pegam leve no hábito do Phillip K. Dick de ter personagens femininos desequilibrados e traiçoeiros). Ademais, no filme não há o mercerismo nem a máquina de controle de desempenho emocional, nem o fabuloso dilema da ovelha que fazem do livro uma grande obra (me pergunto se a cena da praia em Synners de Pat Cadigan referencia de algum modo o mercerismo de Sonham os Andróides).

{Blade Runner 2049, filme de 164 min, dir. Denis Villeneuve, 2017, nota 7/10}

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Kairo: Circuito e Solidão

Em 2001 a internet estava menos embrenhada no cotidiano; era possível pensa-la com distanciamento. Como algo que permite a comunicação através do além dos cabos e da informação, do mediado mas próximo a outro próximo. Bastava nutrir a paranóia do novo para imaginá-la como capaz de aprofundar essa relação, indo do mais interior ao mais interior, mas passando pelo radicalmente exterior. Um interior, que é o profundo da mediação, mas onde o eu vê-se aprisionado nesta, e um além que está aquém, exterior a toda possibilidade de ser meio, que como exterior interior, une todos em uma grande comunicação do ausente.

Ademais, era possível conceber seus circuitos como liberadores de uma força misteriosa que se alastra, uma tecnologia contagiosa, aparecendo como um atrator implacável. Na falta de contato, de pele, da química e um modelo de convivência suficientemente empático, não há cafezinho que garanta conexão humana e resista a essa conexão desconexa, isomorfismo entre aquisição de meios digitais e epidemia propriamente capitalista da depressão.  Quando o comportamento torna-se vicioso e cobrimos nossa cara com sacos de lixo, primeiro nos fechamos solipsisticamente para depois pedir uma ajuda que, não surpreendente, não vem.

O chamado do moden, tão característico e bizarro, rústico e precário como um presságio antigo, de um tempo remoto mas atualizado, é prenúncio de vertigem, portal para um futuro terrível e implacável. A internet se alastra, aparentemente inócua, para logo depois arrastar a cidade inteira em um movimento hesitante mas avassalador de conexão de almas solitárias: fantasmagoria inexorável. A mediação da conexão, aqui, prende-se ao motivo de uma radical desconexão – a comunicação dá-se no partilhar individual de uma fantasmagoria que pode agora manifestar-se como comum a todos – compartilhamento de solidões, comunicação de um mundo da morte, de depressão especificamente contemporânea, catalizado pela conexão mediada.

{回路, Kairo. Dir. Kiyoshi Kurosawa, 2001, not 8.5/10}

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Feita no Abismo e o Pudor Impudico

Eu esperava muito mais de Made in Abyss, por ter adorado seus três primeiros episódios. Faltou um sentido caótico de vida nas diferentes transições abismo abaixo. Faltou um sentido rítmico mais apurado (com episódios absurdamente parados e recapitulações longas e desnecessárias). Sobretudo, faltou uma presença mais constante do inquietante e do sinistro, em meio ao otimismo ingênuo; uma atmosfera que combinasse mais densamente o trágico opressor – “a incontornável sede pelo desconhecido”, com a falsa predestinação – “minha mãe me chamou ao fundo”. O universo certamente me cativou: o abismo e sua maldição, as camadas e suas ecologias únicas, o mapa incrível; decidir ir sabendo não ser possível voltar. Quantos sonhos não são assim?

Mas o que eu quero comentar é ainda outra coisa. Esperar o melhor de algo é quase sempre medir fracassos. O que eu queria dizer é – o que é comum em algumas animações – que o seriado evita questões éticas relacionadas a muitos tópicos que poderiam evocar polêmicas; não obstante, em um ponto ele procura uma relação ambígua, específica. “Esse tipo de preocupação não cabe nesse mundo” ou “esse não é o recorte dessa narrativa” vale para os elementos de exploração infantil, obsessão e glorificação meritocrática na série. Eles são integrados ao mundo, tratados como não-problemáticos dentro da estrutura narrativa. Entretanto o mesmo não ocorre com a sexualidade. E é interessante o modo como isso é feito.

Por tratar-se de um show envolvendo personagens criança, a nudez poderia ser encarada com naturalidade; o afeto entre personagens e até mesmo uma sexualidade incipiente, de contato corporal e exploração, poderiam ser a princípio estranhas, mas apenas por evidenciar recalques nossos quanto a possíveis projeções de lascívia e de tabus sociais fundados no mesmo tipo de movimento. E Riko constantemente nos provoca nesse sentido. Explorar o ânus de um recém achado “robô/animal”, colocando uma régua dentro dele, é apenas uma atitude irresponsável e infantil de investigação cientificista. Mas como disse, não é o mesmo que explorar crianças e fazê-las trabalhar pegando bugigangas e vomitando devido à maldição do abismo, essa “coisa normal”. Então, talvez para confortar os que assim se sentem, a série introduz um personagem principal púdico, Reg, e depois, uma personagem desastrosamente carola, Maruruk. É como afirmar que nós deveríamos nos sentir corados com Riko, essa efígie do otimismo suicida: ela já não bate bem; é natural que tenha uma postura sexualmente embaraçosa, como vocês sabem, vejam as reações de Reg e Maruruk…

O problema disso é que esse elemento aparece como uma intrusão de ambiguidade moral proposital dentro da série. E o resultado é que, com a ajuda de alguma sexualização leve aqui e ali, como modo de apoiar essa decisão, nos forçam a aceitar o pacote: o impudico que surge ao termos uma visão pudica das relações. Ademais, seria perfeitamente possível ser mais sutil nesse sentido; a ambiguidade moral é colocada de modo unívoco. O caso de Mitty poderia ser muito mais perturbador, não fosse Reg, quase a dizer “ei, humanidade-perdida que é, pare com isso porque caso contrário direi ao público que suas patas tinham intenções de uma sexualidade imprópria, eles vão fechar os olhos e imaginar tudinho como seria, que imoral”.

{メイドインアビス, série de animação em 12 episódios de 24 minutos mais um episódio duplo, 2017, nota 5/10}

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Kado a Resposta Certa: a tecnologia e a diplomacia

カド tem seus problemas. O primeiro episódio promete um Shindo estrategista. Mas como ser estrategista perante um semi-Deus? A série não responde adequadamente a isso e segue sem nenhuma grande ideia digna de suas premissas (o que ocorre também esse ano em Re:Creators). Além disso, quase dispensa a única personagem carismática (Shinawa) e introduz desastradamente a figura da “futura esposa” (Tsukai), com seu duvidoso discurso no episódio 8: o homem como finalidade da natureza tal como ele a conhece e imagina, recusa ser menos que o seu último estágio e deve assim se permitir uma xenofobia superior. (a mesquinhez do discurso é justificada nos episódios seguintes, mas só a custo de largar os pontos de interesse da trama até então)

Entretanto, há duas questões de interesse perpassando a série: 1) o que introduzir para eliminar por vias indiretas vários problemas que afligem a humanidade? Isto é, algo que mude a forma de vida das pessoas de modo que boa parte dos problemas desapareçam (ou seja, um equivalente ficcional da renda básica universal). O ser anisotrópico tem suas soluções: energia abundante; eliminação da necessidade do sono; controle de parâmetros do espaço-tempo. A questão da tecnologia é aqui colocada como a redefinição indireta do que é importante. Entretanto, como ela é indireta, está envolta em incerteza quanto aos resultados. É por isso que tendemos a associar a tecnologia com algo que vem de fora, no sentido que a reorganização de um sistema se dá de modo emergente, por um estímulo alienígena ao mesmo. Aqui, apelamos pra figuras do inevitável: a destinação, por exemplo. O lado viral, que provoca “febre” por certos cacarecos. Como lidar com essa incerteza tem a ver com o equilíbrio entre o modo de vida, sua capacidade de resistência, e as ideias  e forças de “inevitabilidade”. Mas também com o modo como algo é introduzido, o que nos leva à segunda questão.

2) como introduzir esse algo de modo a que ele seja aceito? Em uma situação diplomática ideal, boa parte dos nossos problemas seriam dissolvidos, porque não haveria como criar e manter a possibilidade de vantagens estratégicas de um grupo perante outro; as potências de inimizade seriam reduzidas ao mínimo, e seria desnecessário manejar a criação de escassez e falta. E é por isso que Wam, a energia abundante, tem de ser introduzida de modo público e acessível e que não dependa de materiais especiais. A possibilidade de controlar e regulamentar deve estar fora de cogitação. Mas a velocidade de sua assimilação deve se dar também de modo especial: uma distribuição que segue rápida mas equilibra as pequenas diferenças de poder geradas com etapas de aprendizado em que os mais jovens, menos enraizados em disputas já desenhadas, possam aprender primeiro e melhor.

Nessa tradição de fornecer modelos de diplomacia para o encontro com o desconhecido, Kado segue exemplos como o livro A Mão Esquerda da Escuridão, de Ursula le Guin, e o conto História da Sua Vida, de Ted Chiang. Mas não consegue ser inteligente tal como quer nos fazer acreditar que o anisotrópico e Shindo sejam.

{正解するカド, série de animação de 12 episódios de 24 minutos, 2017, nota 4/10}

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As desventuras do Pão Queimado

Kogepan traz como personagem principal um pão que, tendo caído para dentro da fornalha no momento de sua retirada, acaba ficando queimado e impróprio ao consumo. As cenas seguem o esquema infantil de intercalar cartelas em que há escrito o que é falado e pequenas cenas-esboço. O show como um todo é uma comédia de costumes de uma sociedade-empresa panificadora, fazendo alegorias para relações humanas simplificadas / infantis.

Kogepan, tomado de melancolia quando só, ou rabugento quando com os outros, admira os belos pães que são dispostos à venda e prontamente adquiridos pelos clientes. Por trás de sua amargura por sua condição, há também uma cativante docilidade de alguém que realmente se importa, pois não toma como garantido ser bem assado. Em meio a lamentos tenta travestir-se de belo pão, faz exercícios, estuda métodos e aplica opcionais em si, com poucos resultados. Por fim, pensa em suicidar-se. Mas para quê? Diferentemente dos felizes e belos pães que prontamente se integram ao mundo de consumo, Kogepan pode ter uma vida. Tem a oportunidade de conviver com seus amigos queimados, que vivem ao largo da sociedade, mas sem grandes percalços. Frequentemente serve-se da alegria que é afogar suas mágoas em bebida.

A impossibilidade de sucesso significa que ele, ao invés de ser consumido, ele pôde encontrar pessoas, desenvolver amizades duradouras, viajar e experimentar uma gama muito mais variada de emoções. Poder sofrer e lidar com a existência. É um bom fracasso, e por isso o pão queimado cativa, enquanto o bom pão apenas delicia.

(こげぱん, série de animação de 10 episódios de 5 minutos, 2001, nota 8/10}

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Aventura Espacial Cobra e o Amor Tangível

Muitas pessoas ficam esperando o amor como algo que tem sempre um “a mais”, isto é, que tem em seu conceito um suplemento. Por isso o amor aparece envolto em mistério, e quando se avalia sinceramente sobre sua existência como sentimento, há sempre uma oscilação entre arrebatamento e dúvida. Resulta disso a incerteza de que aquilo ainda não era amor. Os tons místicos do amor o tornam estrategicamente precioso: é possível dizer que não se tem amor para desvalorizar e livrar-se de algo, assim como é possível cinicamente dizer-se que tem, para valorizar e reter.

Em SPACE ADVENTURE コブラ, Dominique sabe que Cobra amou Jane, mesmo que ele diga que ele só estava curtindo uma paixãozinha, que só a conheceu por uma semana, que não quer sentir-se cobrado e que tem dúvidas sobre se aquilo poderia ser amor. “Para nós, o amor é tangível”. O amor se revela objetivamente e pode ser aferido de fora, externamente. Ele continua sendo algo que surge no sujeito, mas, longe de ser determinado por introspecção e confusões internas, ele emana e é sentido. O jogo de linguagem que desliza sempre o amoroso é bloqueado e ser amado por Jane é ser amado por Dominique. “Então aquilo era amor”, isto é, finalmente você pode perceber como era útil ter amor como uma palavra que se refere a algo. Mas para o povo de Miros, muito mais que isso: o poder joga limpo.

As irmãs atualizam o tema da anedota do cavalo Hans, e que perpassa algumas formulações do ensino em artes, quando o tutor / mestre / artista estabelecido diz ao seu pupilo para procurar o seu jeito de resolver um problema (seja ele uma figuração ou movimentos de dança etc) e não se guiar pela forma, para logo após corrigi-lo ou reprendê-lo por virtude de um detalhe ou elemento especifico — o que é sentido dentro, mesmo que possa ser modificado de dentro, só pode ser observado e avaliado de fora.

{SPACE ADVENTURE コブラ, filme de animação de 1982, dir. Osamu Dezaki, nota 5/10}

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Pura velocidade? Redline vs Mad Max Fury Road

Será que é possível fazer um longa metragem que seja pura velocidade? Para aproximarmo-nos disso, dentro de uma estrutura narrativa: que existam motivos para correr, mas que eles sejam bastante simples, superficiais, manjados – um terreno limpo que justifique embarcarmos em uma corrida. Mas também, no meio dessa, os oponentes são apenas um meio para o esforço de estar cada vez mais veloz, um esforço que em seu ápice atinge a calma em meio ao caos: não mais vencer, ultrapassar, mas a intensidade do deslocamento: a velocidade, ou melhor – o cerne dessa – a aceleração em si. Explosões de linhas e de cores ou então a estaticidade de um momento feito imagem mágica; um instante em que só é possível a câmera lenta, como montagem especulativa de uma derivada dupla (o ponto em que há a máxima aceleração).

É verdade que Redline parece-se muito com o excelente filme das Wachowski para o clássico Speed Racer, lançado quase ao mesmo tempo (2009 e 2008, mas a animação de Katsuhito Ishii demorou 7 anos pra ficar pronta, então provavelmente foi elaborada primeiro). Mas Redline é mais econômico (há colegas, mas não família, há graça mas não personagem cômico, há amor, mas o amor do amor é a corrida), e opta por ser mais rápido, mais superficial e por reduzir temas desenvolvidos em Speed Racer ao estatuto de mera menção (o caso da máfia, as questões de legitimidade e capitalização em corridas). Assim, pode também ser mais mirabolante e estrambótico: é um anime, afinal. E assim pode fornecer uma maravilhosa cena de espírito desportivo, sem as ambiguidades que rondam o filme Hollywoodiano.

Mad Max Fury Road usa genialmente a alegoria, integrada ao tema da velocidade: é na jornada rumo ao paraíso, ao prometido, à vida melhor, ao sonho de um lugar melhor, que ocorre a duro compreensão de que desde sempre era preciso mudar onde já se estava (e então o retorno e o final à lá Édipo: <agora começa o real trabalho, aquilo a ser feito após o destino>. Ou seja, o filme traça o arco filosófico da jornada em que a utopia é o combustível necessário para a mudança, nos levando ao mais distante para então retomarmos o mais próximo. Só que esse traçado precisa da corrida e da velocidade para desenvolver-se, porque o pensamento em MM4 é sempre exterior e da ação (assim, não é um conteúdo que atrapalha o filme, mas o complementa “de dentro”).

Em relação a Mad Max, Redline pode contrapor sua ênfase na individualidade e no esforço de auto-superação contra o impessoal (o circunstancial, o acontecimento) que traz a velocidade pelo desespero, de Fury Road. Redline traz oponentes e uma velocidade atingida para si, na busca da vitória. Mad Max traz inimigos e uma velocidade imposta como condição de sobrevivência. No fundo, tanto o triunfo quanto a vida pouco importam.

{REDLINE, filme de animação de 2009, dir. Takeshi Koike, nota 9/10; Mad Max Fury Road, filme de 2015, dir. George Miller, nota 9/10}

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Valérian e Laureline e a Cidade dos Mil Planetas

1. Incrível que ninguém conheça a bande dessinée na qual o filme se baseia. Quando criança me marcou bastante, embora eu admita não lembrar de quase nada (seria algo próximo do “Embaixador das Sombras” apesar do título do filme; de qualquer forma, mas vou conferir, parecem acertadas as caras que Laureline faz como uma patricinha linha dura ex-donzela medieval, e a canalhice (presunção e babaquice) de Valérian).

2. Os visuais estão incríveis (costume and scenery porn? yes). A caracterização do universo é maravilhosa, com os elementos que Mézières partilhava com Moebius e que inspirou Star Wars (até demais, na verdade, a ponto de dar pra dizer que a saga-pastiche de George Lucas tem em Valérian e Laureline a sua contraparte de ambientação, acrescida de um pouco de Flash Gordon e samurais à la Akira Kurosawa). Abaixo, um desenho do próprio Mézières, puxando a orelha de McQuerrie.

3. A cena de ação do mercado virtual é fabulosa e digna do que anda na imaginação coletiva (vide livro de William Gibson “Território Fantasma”, o qual inspirou minha postagem ideia para um museu). A cena rápida do “menor caminho possível” está entre as melhores cenas curtas de ação que já vi, e os dois usos da arma que cria uma plataforma temporária, incindentais no filme, são muito marcantes (isso existe na HQ? tem um nome?).

4. É certo que Besson não é capaz de jogar fora o desespero decadente de uma sociedade que quer ainda louvar o casamento como “engana que eu gosto”, mas pelo menos as cenas com a megamorfa Rihanna fornecem material, digamos, metafórico, para essa grande instituição falida.

5. Como em outros filmes do diretor, alguns diálogos explicativos e “ideias” atravancam algumas cenas. Seria melhor apenas ter uma condução enxuta (ainda mais com uma história simples). Fica devendo também uma maior verossimilhança para o episódio do chapéu branco (pq a armadura não funciona e permite Laureline fugir já de cara?).

6. É de se perguntar quantos coadjuvantes são necessários para sustentar os heróis. No final o heroísmo pode salvar o dia, mas sai caro. Vidas, habitações e equipamentos são destruídos.

{Valérian and the City of a Thousand Planets, filme de 2017, dir. Luc Besson, nota 7/10}