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Kado a Resposta Certa: a tecnologia e a diplomacia

カド tem seus problemas. O primeiro episódio promete um Shindo estrategista. Mas como ser estrategista perante um semi-Deus? A série não responde adequadamente a isso e segue sem nenhuma grande ideia digna de suas premissas (o que ocorre também esse ano em Re:Creators). Além disso, quase dispensa a única personagem carismática (Shinawa) e introduz desastradamente a figura da “futura esposa” (Tsukai), com seu duvidoso discurso no episódio 8: o homem como finalidade da natureza tal como ele a conhece e imagina, recusa ser menos que o seu último estágio e deve assim se permitir uma xenofobia superior. (a mesquinhez do discurso é justificada nos episódios seguintes, mas só a custo de largar os pontos de interesse da trama até então)

Entretanto, há duas questões de interesse perpassando a série: 1) o que introduzir para eliminar por vias indiretas vários problemas que afligem a humanidade? Isto é, algo que mude a forma de vida das pessoas de modo que boa parte dos problemas desapareçam (ou seja, um equivalente ficcional da renda básica universal). O ser anisotrópico tem suas soluções: energia abundante; eliminação da necessidade do sono; controle de parâmetros do espaço-tempo. A questão da tecnologia é aqui colocada como a redefinição indireta do que é importante. Entretanto, como ela é indireta, está envolta em incerteza quanto aos resultados. É por isso que tendemos a associar a tecnologia com algo que vem de fora, no sentido que a reorganização de um sistema se dá de modo emergente, por um estímulo alienígena ao mesmo. Aqui, apelamos pra figuras do inevitável: a destinação, por exemplo. O lado viral, que provoca “febre” por certos cacarecos. Como lidar com essa incerteza tem a ver com o equilíbrio entre o modo de vida, sua capacidade de resistência, e as ideias  e forças de “inevitabilidade”. Mas também com o modo como algo é introduzido, o que nos leva à segunda questão.

2) como introduzir esse algo de modo a que ele seja aceito? Em uma situação diplomática ideal, boa parte dos nossos problemas seriam dissolvidos, porque não haveria como criar e manter a possibilidade de vantagens estratégicas de um grupo perante outro; as potências de inimizade seriam reduzidas ao mínimo, e seria desnecessário manejar a criação de escassez e falta. E é por isso que Wam, a energia abundante, tem de ser introduzida de modo público e acessível e que não dependa de materiais especiais. A possibilidade de controlar e regulamentar deve estar fora de cogitação. Mas a velocidade de sua assimilação deve se dar também de modo especial: uma distribuição que segue rápida mas equilibra as pequenas diferenças de poder geradas com etapas de aprendizado em que os mais jovens, menos enraizados em disputas já desenhadas, possam aprender primeiro e melhor.

Nessa tradição de fornecer modelos de diplomacia para o encontro com o desconhecido, Kado segue exemplos como o livro A Mão Esquerda da Escuridão, de Ursula le Guin, e o conto História da Sua Vida, de Ted Chiang. Mas não consegue ser inteligente tal como quer nos fazer acreditar que o anisotrópico e Shindo sejam.

{正解するカド, série de animação de 12 episódios de 24 minutos, 2017, nota 4/10}

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As desventuras do Pão Queimado

Kogepan traz como personagem principal um pão que, tendo caído para dentro da fornalha no momento de sua retirada, acaba ficando queimado e impróprio ao consumo. As cenas seguem o esquema infantil de intercalar cartelas em que há escrito o que é falado e pequenas cenas-esboço. O show como um todo é uma comédia de costumes de uma sociedade-empresa panificadora, fazendo alegorias para relações humanas simplificadas / infantis.

Kogepan, tomado de melancolia quando só, ou rabugento quando com os outros, admira os belos pães que são dispostos à venda e prontamente adquiridos pelos clientes. Por trás de sua amargura por sua condição, há também uma cativante docilidade de alguém que realmente se importa, pois não toma como garantido ser bem assado. Em meio a lamentos tenta travestir-se de belo pão, faz exercícios, estuda métodos e aplica opcionais em si, com poucos resultados. Por fim, pensa em suicidar-se. Mas para quê? Diferentemente dos felizes e belos pães que prontamente se integram ao mundo de consumo, Kogepan pode ter uma vida. Tem a oportunidade de conviver com seus amigos queimados, que vivem ao largo da sociedade, mas sem grandes percalços. Frequentemente serve-se da alegria que é afogar suas mágoas em bebida.

A impossibilidade de sucesso significa que ele, ao invés de ser consumido, ele pôde encontrar pessoas, desenvolver amizades duradouras, viajar e experimentar uma gama muito mais variada de emoções. Poder sofrer e lidar com a existência. É um bom fracasso, e por isso o pão queimado cativa, enquanto o bom pão apenas delicia.

(こげぱん, série de animação de 10 episódios de 5 minutos, 2001, nota 8/10}

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Aventura Espacial Cobra e o Amor Tangível

Muitas pessoas ficam esperando o amor como algo que tem sempre um “a mais”, isto é, que tem em seu conceito um suplemento. Por isso o amor aparece envolto em mistério, e quando se avalia sinceramente sobre sua existência como sentimento, há sempre uma oscilação entre arrebatamento e dúvida. Resulta disso a incerteza de que aquilo ainda não era amor. Os tons místicos do amor o tornam estrategicamente precioso: é possível dizer que não se tem amor para desvalorizar e livrar-se de algo, assim como é possível cinicamente dizer-se que tem, para valorizar e reter.

Em SPACE ADVENTURE コブラ, Dominique sabe que Cobra amou Jane, mesmo que ele diga que ele só estava curtindo uma paixãozinha, que só a conheceu por uma semana, que não quer sentir-se cobrado e que tem dúvidas sobre se aquilo poderia ser amor. “Para nós, o amor é tangível”. O amor se revela objetivamente e pode ser aferido de fora, externamente. Ele continua sendo algo que surge no sujeito, mas, longe de ser determinado por introspecção e confusões internas, ele emana e é sentido. O jogo de linguagem que desliza sempre o amoroso é bloqueado e ser amado por Jane é ser amado por Dominique. “Então aquilo era amor”, isto é, finalmente você pode perceber como era útil ter amor como uma palavra que se refere a algo. Mas para o povo de Miros, muito mais que isso: o poder joga limpo.

As irmãs atualizam o tema da anedota do cavalo Hans, e que perpassa algumas formulações do ensino em artes, quando o tutor / mestre / artista estabelecido diz ao seu pupilo para procurar o seu jeito de resolver um problema (seja ele uma figuração ou movimentos de dança etc) e não se guiar pela forma, para logo após corrigi-lo ou reprendê-lo por virtude de um detalhe ou elemento especifico — o que é sentido dentro, mesmo que possa ser modificado de dentro, só pode ser observado e avaliado de fora.

{SPACE ADVENTURE コブラ, filme de animação de 1982, dir. Osamu Dezaki, nota 5/10}

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Pura velocidade? Redline vs Mad Max Fury Road

Será que é possível fazer um longa metragem que seja pura velocidade? Para aproximarmo-nos disso, dentro de uma estrutura narrativa: que existam motivos para correr, mas que eles sejam bastante simples, superficiais, manjados – um terreno limpo que justifique embarcarmos em uma corrida. Mas também, no meio dessa, os oponentes são apenas um meio para o esforço de estar cada vez mais veloz, um esforço que em seu ápice atinge a calma em meio ao caos: não mais vencer, ultrapassar, mas a intensidade do deslocamento: a velocidade, ou melhor – o cerne dessa – a aceleração em si. Explosões de linhas e de cores ou então a estaticidade de um momento feito imagem mágica; um instante em que só é possível a câmera lenta, como montagem especulativa de uma derivada dupla (o ponto em que há a máxima aceleração).

É verdade que Redline parece-se muito com o excelente filme das Wachowski para o clássico Speed Racer, lançado quase ao mesmo tempo (2009 e 2008, mas a animação de Katsuhito Ishii demorou 7 anos pra ficar pronta, então provavelmente foi elaborada primeiro). Mas Redline é mais econômico (há colegas, mas não família, há graça mas não personagem cômico, há amor, mas o amor do amor é a corrida), e opta por ser mais rápido, mais superficial e por reduzir temas desenvolvidos em Speed Racer ao estatuto de mera menção (o caso da máfia, as questões de legitimidade e capitalização em corridas). Assim, pode também ser mais mirabolante e estrambótico: é um anime, afinal. E assim pode fornecer uma maravilhosa cena de espírito desportivo, sem as ambiguidades que rondam o filme Hollywoodiano.

Mad Max Fury Road usa genialmente a alegoria, integrada ao tema da velocidade: é na jornada rumo ao paraíso, ao prometido, à vida melhor, ao sonho de um lugar melhor, que ocorre a duro compreensão de que desde sempre era preciso mudar onde já se estava (e então o retorno e o final à lá Édipo: <agora começa o real trabalho, aquilo a ser feito após o destino>. Ou seja, o filme traça o arco filosófico da jornada em que a utopia é o combustível necessário para a mudança, nos levando ao mais distante para então retomarmos o mais próximo. Só que esse traçado precisa da corrida e da velocidade para desenvolver-se, porque o pensamento em MM4 é sempre exterior e da ação (assim, não é um conteúdo que atrapalha o filme, mas o complementa “de dentro”).

Em relação a Mad Max, Redline pode contrapor sua ênfase na individualidade e no esforço de auto-superação contra o impessoal (o circunstancial, o acontecimento) que traz a velocidade pelo desespero, de Fury Road. Redline traz oponentes e uma velocidade atingida para si, na busca da vitória. Mad Max traz inimigos e uma velocidade imposta como condição de sobrevivência. No fundo, tanto o triunfo quanto a vida pouco importam.

{REDLINE, filme de animação de 2009, dir. Takeshi Koike, nota 9/10; Mad Max Fury Road, filme de 2015, dir. George Miller, nota 9/10}

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Valérian e Laureline e a Cidade dos Mil Planetas

1. Incrível que ninguém conheça a bande dessinée na qual o filme se baseia. Quando criança me marcou bastante, embora eu admita não lembrar de quase nada (seria algo próximo do “Embaixador das Sombras” apesar do título do filme; de qualquer forma, mas vou conferir, parecem acertadas as caras que Laureline faz como uma patricinha linha dura ex-donzela medieval, e a canalhice (presunção e babaquice) de Valérian).

2. Os visuais estão incríveis (costume and scenery porn? yes). A caracterização do universo é maravilhosa, com os elementos que Mézières partilhava com Moebius e que inspirou Star Wars (até demais, na verdade, a ponto de dar pra dizer que a saga-pastiche de George Lucas tem em Valérian e Laureline a sua contraparte de ambientação, acrescida de um pouco de Flash Gordon e samurais à la Akira Kurosawa). Abaixo, um desenho do próprio Mézières, puxando a orelha de McQuerrie.

3. A cena de ação do mercado virtual é fabulosa e digna do que anda na imaginação coletiva (vide livro de William Gibson “Território Fantasma”, o qual inspirou minha postagem ideia para um museu). A cena rápida do “menor caminho possível” está entre as melhores cenas curtas de ação que já vi, e os dois usos da arma que cria uma plataforma temporária, incindentais no filme, são muito marcantes (isso existe na HQ? tem um nome?).

4. É certo que Besson não é capaz de jogar fora o desespero decadente de uma sociedade que quer ainda louvar o casamento como “engana que eu gosto”, mas pelo menos as cenas com a megamorfa Rihanna fornecem material, digamos, metafórico, para essa grande instituição falida.

5. Como em outros filmes do diretor, alguns diálogos explicativos e “ideias” atravancam algumas cenas. Seria melhor apenas ter uma condução enxuta (ainda mais com uma história simples). Fica devendo também uma maior verossimilhança para o episódio do chapéu branco (pq a armadura não funciona e permite Laureline fugir já de cara?).

6. É de se perguntar quantos coadjuvantes são necessários para sustentar os heróis. No final o heroísmo pode salvar o dia, mas sai caro. Vidas, habitações e equipamentos são destruídos.

{Valérian and the City of a Thousand Planets, filme de 2017, dir. Luc Besson, nota 7/10}

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Kimi no Na wa: Watashi Atashi Boku

Embora 君の名は não trate de uma possível divisão do ser ou “meio período da alma”, como talvez Ranma 1/2 faça (a ver), o filme mostra que, mesmo mantendo o ser, é a situação que define como ele deve referir-se a si mesmo; ou seja, “o eu é outra coisa”. E as situações dependem de costumes e conhecimentos implícitos: os jogos de linguagem adequados. Os “eu”s são efeitos da gramática.

 

Um pequeno texto de Hisayasu Nakagawa (中川 久定) intitulado Lococentrismo (publicado em Gratuita Vol 2, Tomo 1, Editora Chão de Feira, trad. Gustavo Rubim) discute rapidamente essa concepção (obrigado Anna Arbo pela referência). Cito dois trechos:

Augustin Berque cita uma fórmula do linguista japonês Takao Suzuki: “O eu dos japoneses encontra-se num estado de indefnição por falta de coordenadas, digamos assim, antes de aparecer um objeto particular, um parceiro concreto, e o locutor lhe determinar a natureza exata.”

Ora, segundo a análise de Maruyama, no Japão nenhum facto histórico se explica como produto de vontades individuais. A história, em princípio, é interpretada como se a) todas as coisas se formassem por si próprias, b) sucessivamente, c) com força. Assim, compete a cada historiador colocar a ênfase em cada um destes três fatores da fórmula precedente — a saber: em a) (a formação espontânea dos acontecimentos), em b) (a sucessão dos acontecimentos), ou em c) (a força com que os acontecimentos se formam com espontaneidade).

O canal do Sahgo propôs uma solução em português interessante.

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Seleções “Escrita Chinesa”

{3 comentários sobre podem ser lidos aqui}

[29] “Tradicionalmente se enumeram oito traços fundamentais” (…)

  • o traço horizontal;
  • o traço vertical;
  • o “ponto” (segmento muito curto);
  • o gancho;
  • as oblíquas:
    • traço levantado, da esquerda à direita;
    • traço baixado, da direita à esquerda;
    • traço baixado curto, da direita à esquerda;
    • traço apoiado, da esquerda à direita;

[30] um traço horizontal é sempre traçado da esquerda para a direita; um traço vertical, de cima para baixo. (…)

O número de traços de um caractere pode ser facilmente contado, e isso é utilizado na maior parte das classificações: muitos dicionários, listas, índices etc., ordenam os caracteres por número de traços em ordem crescente. Por exemplo, quando se quer fazer uma lista de pessoas sem ordem de precedência, a ordenação baseia-se no número de traços de seu nome de família.

[31 princípios gerais dos traçados de um caractere]

  1. começa-se pela esqurda do caractere e continua-se em direação à direita – vai-se de cima para baixo;
  2. os traços horizontais são feitos antes dos verticais – exceto no caso em que isso obrigaria a infringir a regra seguinte;
  3. quando a extremidade de um traço termina num outro, sempre se traça este último primeiro;
  4. quando o conjunto ou uma parte do caractere está compreendido num espaço fechado, este só deve se fechar quando todos os traços interiores foram traçados.

Convém notar que, para os caracteres compostos de vários elementos, traçam-se todos os traços de um primeiro elemento antes de começar o segundo, com a ordem da escrita dos elementos obedecendo às mesmas regras que a ordem dos traços no interior dos caracteres: escreve-se o elemento de cima antes do elemento de baixo, o elemento mais à esquerda antes dos que estão mais à direita etc.

[33 tipos de caracteres] Todos os caracteres, seja qual for o seu grau de complexidade, devem ocupar um espaço igual, um quadrado imaginário. Uns são apenas um arranjo de traços no qual não se pode reconhecer nenhum subconjunto com uma individualidade. Outros caracteres, ditos complexos, são compostos de dois ou vários grupos de traços que são ou o traçado de caracteres simples que pode ser utilizado separadamente com um sentido próprio, ou arranjos de traços que não têm existência autônoma e são utilizados apenas como partes de caracteres complexos.

[36 Formas complexas que contém um elemento fonético] “formados de um elemento tomado foneticamente e de um outro que indica de forma esquemática a ordem de ideias à qual a palavra se relaciona”. (…) O primeiro elemento é a “fonética”, e o segundo é a “chave”.

[39] Porém, considerando a situação atual, é certo que as “fonéticas” só facilitam a leitura em certa medida. Estima-se que a pronúncia dos caracteres atuais ´, para 25% dos caracteres, idêntica à de sua fonética, que em 17% há identidade exceto no tom e que 24% só dão o elemento final da sílaba, não importando o resto.

Assim, a coerência do sistema se viu alterada no curso de sua longa existência. Uma situação análoga é observada em outro plano, como a ortografia do português, por exemplo, que conserva o vestígio de múltiplas pronúncias sucessivas. Há uma defasagem entre os estados de língua que a escrita reflete e o uso vivo.

Uma outra dificuldade da escrita chinesa decorre da ausência de especialização dos elementos: um caractere simples pode servir ora de fonética ora de chave.

[42 empréstimos-rébus] Por exemplo: havia na época arcaica um caractere que designaa uma espécie de cereal, cujo nome se pronunciava, segundo a reconstrução de B. Kalgren, lag; não existia caractere para o verbo “vir”, que se pronunciava do mesmo modo. Esse verbo foi então escrito com o caractere do cereal, supondo-se que a diferença de contexto evitaria confusões. Na época atual, esse caractere, que não é mais empregado para designar um cereal, serve exclusivamente para escrever “vir”, que agora se pronuncia lai. O fato de esses empréstimos serem feitos sobre bases fonéticas prova, se houvesse necessidade de prova, que uma relação direta existiu, tão longe quanto se possa remontar no tempo, entre as formas escritas e orais do chinês.

[43] É raro que se utilize por muito tempo o mesmo caractere para dois homófonos. Na maioria dos casos, introduz-se um elemento novo para distingui-los: a chave. Por exemplo, existiam duas palavras de mesma pronúncia, uma significando “alto” e a outra “seco, murcho”. A primeira era escrita por meio de um caractere que representava uma torre. Tomou-se de empréstimo o traçado para escrever o segundo, mas, a fim de evitar confusões, acrescentou-se a chave da madeira. Esse exemplo mostra bem que as chaves não são classificações lógicas; geralmente são simples associações de ideias que justificam sua escolha.

[51-2 Caracteres] 1. Distinções que não existem na forma oral – O pronome pessoal da terceira pessoa se diz ta, não importa o nome que ele substitui: ta pode designar um homem, uma mulher, um animal, uma noção ou um objeto. Na gramática chinesa não há nem masculino, nem feminino, nem neutro. Contudo, nas primeiras décadas do século XX, os linguistas chineses julgaram cômoda a oposição que se observa nas línguas europeias quanto à terceira pessoa (ele/ela, il/elle, he/she etc.). Na forma oral, a situação geralmente permite saber de quem ou de que se fala; nas mensagens escritas, é muitas vezes útil marcar explicitamente a distinção entre homem e mulher ou mesmo entre humano e não humano. De todo modo, os gramáticos têm pouca influência sobre o uso falado, enquanto a forma escrita está submetida a regras. Portanto, é agora recomendado utilizar três grafias distintas para o pronome ta: a primeira (com a chave “homem”) serve para os homens e em todos os casos mistos e indeterminados;

他 (masculino) 她 (feminino) 它 (neutro)

a segunda (com a chave “mulher”) serve em princípio apenas para as mulheres; a terceira, que serve para os animais, as coisas e as noções, tem um emprego mais restrito, porque em geral se evita a forma pronominal nesses casos. Tende-se assim a criar, na forma escrita dos pronomes, distinções de gênero que não existem na forma oral. Esse uso é comumente aceito a despeito do artifício de suas origens.

[55] a) Transcrições búdicas – A preocupação em conservar a pronúncia original exata dos termos de conteúdo religioso obrigou os tradutores a transcrevê-los respeitando as sílabas da palavra sânscrita, procurando encontrar caracteres cuja pronúncia se assemelhasse tanto quanto possível à das sílabas sânscritas. Os intérpretes budistas não fizeram esse trabalho de uma maneira definitiva, escolhendo para cada som da língua sânscrita um caractere chinês representativo; ao contrário, há uma grande variedade de formas homófonas. “Não havendo como se sujeitar a uma lei comum, cada um pode empregar à vontade um signo diferente para representar o mesmo som indiano”, escrevia Stanislas Julien, que recenseou “mais de 1200 caracteres diferentes para pronunciar as 42 letras do alfabeto indiano”.

[65] É claro que os chineses não se contentam em tirar partido das duas direções da horizontal: são imaginados textos que têm leitura multidimensional (“poemas-blocos”), ou que podem ser lidos segundo certos percursos, cujo próprio traçado teria um valor simbólico (“poemas-labirintos”).

Quando alguém apresenta seu nome, confusões são possíveis. Por isso, surgiu o hábito de dar para cada nome de família uma descrição convencional, enumerando os elementos gráficos do caractere correspondente a esse nome. Por exemplo, uma pessoa chamada Li se apresentará assim: wo xing Li, mu, zi Li “eu me chamo Li, Li” (que se escreve) “madeira”, “filho”. De fato o caractere Li é escrito com o traçado de mu “madeira” e de zi “filho”.

[80] O estilo caoshu, o mais livre, apresenta duas características:

  1. Traços dos elementos de caracteres são eliminados; salvo para os caracteres que contenham um pequeno número de traços, quase todos os elementos são representados por formas abreviadas. Trata-se, em suma, de uma “escrita da escrita”. Criada a partir de uma necessidade de abreviação, ela logo se tornou uma arte abstrata, tal como um sistema de signos: o caoshu, inteligível apenas aos iniciados, é inutilizável para a comunicação cotidiana.
  2. Os traços perdem sua individualidade e são ligados: passa-se a escrever todo um caractere com um único gesto, depois a ligar os caracteres entre si e mesmo a escrever toda uma coluna com uma única aplicação do pincel.

[91 nos caracteres] As qualidades buscadas são:

  • para os traços, o máximo de diversidade possível no quadro estrito imposto pela estrutura do caractere (é assim que eles são “vivos” e escapam à inércia das produções mecânicas);
  • para os caracteres, o equilíbrio;
  • para o conjunto de um texto, uma organização do espaço onde a distribuição dos brancos tem tanta importância quanto o ritmo do grafismo.

[102] A leitura de uma única escrita chinesa num espaço onde coexistem múltiplos dialetos e a difusão dessa escrita fora da China puderam dar a ilusão de que ela registrava várias línguas. Isso não é verdade.

I. Dialetos chineses – Todos os chineses, quer habitem a Manchúria, Pequim, Cantão ou Singapura, falam uma variedade ou outra de “chinês”, isto é, seu falar tem uma origem comum e caracteriza-se pelo fato de todas as sílabas terem um sentido. Contudo, em muitos casos, não há comunicação oral possível entre esses homens se eles se limitarem à sua fala cotidiana, ao seu “dialeto”. A unidade linguística do mundo chinês só é efetiva, atualmente, no nível da escrita.

[105] Japonês Quando entraram em contato com a civilização chinesa, primeiro por intermédio dos coreanos (por volta do século IV d.C.), depois diretamente, os japoneses não tinham uma escrita própria. Eles importaram as grafias chinesas, assim como uma série de termos e textos chineses. A maneira como funciona atualmente a escrita no Japão se explica pela combinação da língua japonesa com os diversos tipos de empréstimos. (…)

A) Os caracteres chineses em japonês – Os caracteres chineses servem primeiramente para transcrever os termos tomados de empréstimo ao chinês. Para essa parte da língua em que os japoneses importaram ao mesmo tempo a forma oral e a forma escrita, a forma oral é derivada da pronúncia chinesa na época do empréstimo: é o que se chama de “sino-japonês”. Como em chinês, a cada caractere corresponde uma sílaba.

[106] Por outro lado, pode-se escrever uma palavra propriamente japonesa com os caracteres chineses de mesmo sentido. Nesse caso, a forma oral continua sendo japonesa, e somente a grafia é importada. No entanto, em japonês, o caractere não corresponde necessariamente a uma única sílaba. Por exemplo, a palavra japonesa hito “homem” é escrita com um caractere que significa igualmente “homem” em chinês e que se lê ren nessa língua. Do mesmo modo, a palavra japonesa yama “montanha” é escrita com um caractere único, que se lê san em sino-japonês e shan em chinês.

Deve-se assinalar, enfim, que a simplificação dos caracteres, que se operou independentemente nos dois países, resultou, para um certo número de caracteres usuais, em formas diferentes.

B) Os “kana” – O silabário kana, que contém 51 signos, possui duas variantes gráficas cujos empregos são complementares. Os hiragana são derivados de grafias cursivas de caracteres chineses. Servem para transcrever foneticamente as palavras japonesas em todos os casos em que não se utilizam os próprios caracteres chineses e, de um modo geral, em tudo o que, na língua japonesa, diferencia-se demais do chinês para ser expresso pelos caracteres (desinências, partículas etc.). Os katakana são derivados de grafias de elementos de caracteres chineses e transcrevem palavras de origem estrangeira diferentes do chinês (inglesas, francesas etc.), ou então servem para precisar as pronúncias de caracteres chineses pouco frequentes. Os hiragana têm uma aparência ondulosa e flexível, enquanto os katakana são rígidos e angulosos.

C) Empregos respectivos dessas escritas – O kana (mais precisamente o hiragana) foi durante muito tempo chamado a “escrita das mulheres”. A sua educação era sumária: elas aprendiam apenas os kana, o que lhes dava [107] acesso a romances e outros textos literários que, na maioria das vzes, eram trnascritos assim, mas lhe impedia a leitura de todos os textos ditos “sérios”, filosóficos, históricos, científicos, técnicos etc., que permaneciam em caracteres chineses. Essa divisão entre a literatura “vulgar” e outros tipos de escrita persistiu de forma mais ou menos nítida.

D) Evolução recente e tendências – Até Segunda Guerra Mundial, qualquer caractere chinês podia ser empregado em japonês, o que acontecia de fato com um grande número deles. Em 1927, os grandes jornais de Tóquio utilizavam entre 7500 e 8000 caracteres, e estimava-se que um leitor culto devia conhecer cerca de 5000. Isso implicava um esforço bem maior que o conhecimento do mesmo número de caracteres em chinês, pois cada caractere em japonês tem normalmente, além de uma ou várias pronúncias para seus empregos nas palavras de origem chinesa, uma ou várias pronúncias para as palavras japonesas que ele transcreve conforme o sentido delas. Os kana eram empregados para as terminações gramaticais e também ao lado de caracteres para precisar sua leitura em muitos casos ambíguos.

Depois da guerra, houve uma campanha, estimulada pelas autoridades americanas, em favor da romanização pura e simples do japonês, isto é, de sua transcrição alfabética em caracteres latinos. Essa reforma foi rejeitada. Por outro lado, houve uma forte pressão, aparentemente com melhores resultados, no sentido de limitar o uso dos caracteres chineses em japonês, ou mesmo de suprimi-los totalmente para reduzir todo o sistema gráfico a silabário em kana.

O governo japonês publicou em 1946 uma lista de 1850 caracteres que podiam ser utilizados “temporariamente”, ate que fosse feita uma reforma mais radical. Essa lista, que supostamente constituía um máximo pro-[108]visório, tornou-se de fato a norma mínima – ensinada nas escolas de nível fundamental e médio. Os jornais e as revistas reduziram sua tipografia em caracteres chineses a essas 1850 formas. Contudo, os escritos técnicos e científicos não levam essa lista muito em conta e utilizam um grande número de caracteres diferentes.

E) Acesso aos textos chineses – Como os caracteres chineses constituíam uma parte intrínseca da escrita japonesa, seu uso difundiu-se bastante no Japão para que os japoneses pudessem identificar o tema de um texto escrito em chinês e para que os chineses pudessem compreender do que trata um texto japonês em que é grande a proporção de caracteres chineses – o que acontece com os livros científicos. Todavia, em nenhum dos dois sentidos, se não se aprendeu a língua do outro, pode-se dizer que há uma verdadeira leitura.

[118] Perspectivas – A alfabetização do chinês não esbarra em obstáculos propriamente técnicos – o pinyin é uma excelente transcrição -, mas no fato de sua necessidade não ser sentida. Nos anos 50, os caracteres chineses pareciam um obstáculo ao desenvolvimento dos povos que os utilizavam e previa-se seu desaparecimento a mais ou menos longo prazo. Foi constatado desde então que seu uso não é um obstáculo nem à elevação do nível de educação da população, nem ao desenvolvimento econômico.

No começo do século XXI, a questão da manutenção ou da supressão dos caracteres não mais se coloca.

{Viviane Alleton, Escrita Chinesa, trad. Paulo Neves,LPM Pocket: 2012}

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Assassino de Ninjas da Animação

Ninja Slayer From Animation aposta na fórmula: como piorar um 少年 para fazê-lo melhor? Nisso, parte de uma história apócrifa – estrangeiros teriam produzido uma novela com uma “história no estilo japonês”. Mas o que seria isso? O que faria essa história ser extremamente estereotipada? Então, primeiro, trata-se de exercitar ver com os olhos dos outros – o que de mais grosseiro e genérico outros veriam nesse gênero? E depois, transformar o “extremamente”, que geralmente conota “mediocridade” e “lugar comum” em produções normais, em um “extravangantemente” que enfatiza o tosco, organiza o precário e usa o simplista para trabalhar jogos formais. Alguns exemplos:

  • Ninjas: um monte deles. De todos os tipos. No fundo, tudo pode ser “ninja”. E ninjas tem poderes. Normalmente, o poder define a existência e a forma pessoalassassino de ninjas tem o poder de “assassinar ninjas” (que magistralmente também é um “espírito assassino de ninjas”).  E como todos sabem, os ninjas sempre se apresentam formalmente um ao outro antes de uma luta.
  • Nomes em inglês: dos personagens, mas também dos capítulos, escritos absurdamente em katakana. O nome do seriado é o maior exemplo: a tradução minha no título não é pior do que o original.
  • Explicações completamente arbitrárias: de técnicas de combate, mas também de falas, por um narrador em off. Mas são arbitrárias só no sentido da explicação. No sentido formal, sempre mostram como não há conexão firme entre explicação e animação/ação.
  • Gritos: sempre os mesmos, dois 気合 para ataque (aiaaa, washoi), um lamento ou grito de dor (aieeee), uma palavra para derrota (さよなら – sayonara, todos sabem essa, “adeus”, aliás sempre acompanhada de uma explosão)
  • Videogame: lutas no estilo arcade são tornadas ainda piores pelo uso de animação em cartões arrastados. “Uma luta de anime nunca precisa ser uma luta de verdade, mas apenas um desfile de poderes e técnicas imaginárias”. Ademais, sempre haverão chefes e níveis, como 6 níveis até o último chefe. E os episódios serão no estilo “derrotar alguém”.
  • Erotismo: como considera-se que a parte masculina já esteja presente na própria masculinidade dos personagens, em sua disposição heróica pra luta, o apelo das garotas deve ser reforçado por colocações especificamente sexistas/sexualizantes. Isso é levado ao extremo ridículo com a cena de Nancy hackeando o palácio de Laomoto.

Há também momentos brilhantes. Na luta entre Ninja Slayer e Darkninja uma sequência animada toscamente é repetido inúmeras vezes exatamente igual, reduzindo a ideia de animação de luta a uma máquina “imagem de soco”. Em um episódio dedicado a Koki Yamoto, a câmera “erra” ao tentar segui-la tomando banho para mostrar uma cena loli erótica mas lembra que isso seria impróprio no meio do movimento e simplesmente retrocede o movimento de volta, cortando a cena. A colocação do “sempre presente” episódio de recapitulação no penúltimo capítulo também é de maestria formal, ainda mais porque basicamente não é necessária nenhuma recapitulação, numa história que se resume a “X quer vingar-se, matando pessoas pertencentes a Y”.

Até aqui não falei da animação. Onde Inferno Cop era divertido pela absurda má qualidade da animação e do roteiro, em Ninja Slayer  existe uma mistura incongruente de tipos de animação, transformando o tipo de animação e sua qualidade em parâmetros formais. E então é possível variar formalmente esses tipos, criando jogos de contraste e mudanças de abordagem ao desenho e animação. Não chega a ser algo amplamente serializado (como por exemplo na trilogia de filmes de Peter Greenaway, The Tulse Lupper Suitcases, em que características cinematográficas são transformadas em parâmetros variáveis em matrizes combinatórias), mas há tipos disponíveis para determinadas cenas e/ou personagens, e modos contraste, como

  • Lutas em “personagens cartão”.
  • Reflexões ou conversas com imagem parada; contraste dramático entre resolução de cena e personagens cartão.
  • Fofura (moe?) ou detalhe bem “anime” em personagens humanos (principalmente a menina, mas também nos ninjas sem indumentária, quando aparecem como pessoas)
  • Alternância entre imagens estilo paint e animadas com qualidade um pouco melhor.
  • Rabisco (especialmente nos espíritos).
  • Mudança de quantidade de quadros e transições para algumas cenas de ação (do quase detalhado ao precário)
  • Explosões e fogo, sobrpostas deslocadas toscamente dos objetos e personagens que estariam explodindo.

{ニンジャスレイヤー フロムアニメイシヨン, série em 26 episódios de 14 minutos, 2015, nota 7/10}

 

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Lucy

Esperando a adaptação da HQ de Christin-Mézières, Valerian e a Cidade dos Mil Planetas, resolvi ver esse filme, também de Luc Besson. Fiquei aliviado que o tom pastelão, de descontração zombeteira, estava lá, e com a atuação “não é pra eu me levar a sério atuando isso”, de Johanson, cheias de risadas internas. lembra-me Bruce Willis, no Quinto Elemento – e ambos estão cheios de personagens rasos e impulsivos, pura superfície. Vendo, ocorreu-me que nos dois, as indicações científicas e filosóficas eram pura conversa pra boi dormir. Mas porque é necessário um roteiro com uma história banal, é preciso inserir elementos que possam ampliar a gama de efeitos e tipos de imagem utilizados; que cada dado amplamente superficial possa disparar imagens diversas, cortes, associar livremente figurinos e transformações visualmente exdrúxulas e garantir a manutenção do desfile flamboyant dentro da sequência de ação dos filmes. Esses elementos em Lucy são “a história das espécies”, “o uso do cérebro”, o próprio Morgan Freeman e “a história do bebê”. Há momentos entretanto, que erram a mão – os dois diálogos com o professor Norman. Quase dá tempo de pensar “que merda de argumento” ou “isso não tem relevância alguma”. O perigo desse tipo de expediente é o pensamento no espectador de “não custava ter uma ideia melhor / ser mais consequente / desenvolver mais. Existe um anti-intelectualismo que precisa ser levado mais a sério, às vezes. De qualquer forma, um filme divertido.

{Lucy, filme de 2014, dir. Luc Besson, nota 6/10}

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Citação: They Live

 

“I’ve come here do chew bubblegum and kick ass.”
“Most of the cops are humans, but they told them we were commies.”

é um filme que mostra uma ideia tão óbvia de modo tão óbvio, que é surpreendente que o tenha feito.

{They Live, dir. John Carpenter, 1988, nota 5/10}