é comum que alguém, vira e mexe, pergunte-se porque músicos em geral são tão desengonçados para dançar. afinal, eles não deveriam dançar bem, sabendo o ritmo? mas quem disse que ritmo era um conceito capaz de unificar fora da mente e da abstração duas práticas tão diversas quanto música e dança? (imagine que se diz de um ciclista: mas porque ele corre tão devagar, se pedala tão rápido?).
elaborei duas frases para irritar as minhas colegas da dança, quando estudava composição musical na unicamp (2001-6):
sensações matam o pensar.
quem se exercita muito, emburrece.
meu objetivo era perguntar, enquanto elas olhavam de volta para mim com desprezo, “quantos livros você leu nesse último mês?”. com uma média superior a um livro por semana, minha vitória era garantida (mesmo que elas descontassem nas práticas que fazíamos juntos, mandando eu subir e descer a porcaria de uma rampa do tamanho de um quarteirão, seguidas vezes). é óbvio que eu tinha em mente um sentido específico de “inteligência” e “pensar”, mas não importa – a dificuldade de leituras aprofundadas era geralmente suficiente para estabelecer o ponto. e ainda havia o fato de que, no período em que eu fazia aulas de balé (moderno, três vezes por semana, com a holly cavrell), e tinha de entender do mundo das “sensações” para fazer trilhas para dança, minha capacidade (isto é, vontade, concentração, disposição) de leitura, diminuíra consideravelmente.
de fato, sensações em demasia dificultam ou impedem o pensar. mas ter pensamentos não é tudo nessa vida; na falta de coisas que te forcem a pensar, eles simplesmente não ocorrem – e nada melhor pra sensibilizar o corpo e a mente a si mesmos que exercícios físicos.
***
acho que sempre associei esses momentos mais sentimentais a aproximações com o caos impensável. pequenas incursões que, no estilingue da existência, pa reenchem de sentido para depois atira-la ao nada da angústia (às vezes, perde-se o alvo e atinge-se o vazio produtor da autocriação).
vídeo documental da apresentação do dia 18 de maio de 2014, 20h, sesc palladium. trabalho desenvolvido durante o projeto “em residência”, de 02 a 17 de maio. artistas: dorothé depeauw, maya dalinsky, infinito menos (mário del nunzio, henrique iwao, matthias koole). filmagens por thelmo cristovam e natacha maurer, com ajuda de henrique iwao. áudio por thelmo cristovam.
vídeo documental da apresentação do dia 17 de janeiro de 2015, 19h, no ccbb belo horizonte. parte do vac – verão arte contemporânea 2015. filmagem e gravação de som por henrique iwao.
dois vídeos de divulgação do espetáculo inscrição-memória-rasura, de dorothé depeauw, maya dalinsky e infinito menos. próximas apresentações no centro cultural do banco do brasil, belo horizonte, durante o vac 2015, de 15 a 17 de janeiro, 19h.
ela agacha rapidamente e escuta. uma mão no ar, e pensativa. então: duas mãos. balança a cabeça. desliza um passo, arrastando um pé. e novamente. novamente. um fôlego extra e corre um pouco. aí, para. pensa um pouco. a dança celebratória whileawayana não é como a dança oriental e seus movimentos direcionados ao corpo, lufadas de ar quente exaladas pela dançarina, suas decorações por ângulos contraditórios (perna pra cima, joelho pra baixo, pés pra cima; um braço dobrado pra cima, o outro pra baixo). também não é nada como o anseio-por-vôo do balé ocidental, membros se atirando em curvas que aspiram o céu, o torso, um ponto matemático. se a dança indiana diz eu sou, se o ballet diz eu desejo, o que a dança whileawayana quer dizer?
ela diz eu acho. (a intelectualidade dessa empreitada impossível!)
she springs to her feet and listens. One hand up in the air, thinking. Then both hands up. She shakes her head. She takes a gliding step, dragging one foot. Then again. Again. She takes on some extra energy and runs a little bit. Then stops. She thinks a little bit. Whileawayan celebratory dancing is not like Eastern dancing with its motions in toward the body, its cushions of warm air exhaled by the dancer, its decorations by contradictory angles (leg up, knee down, foot up; one arm up-bent, the other arm down-bet). Nor is it at all like the yearning-for-flight of Western ballet, limbs shooting out in heaven-aspiring curves, the torso a mathematical point. If Indian dancing says I Am, if ballet says I Wish, what does the dance of Whileaway say?
It says I Guess. (The intellectuality of this impossible business!)
1. vimos o vídeo de thierry de mey, one flat thing reproduced (2006), em cima de coreografia de william forsythe, dançada pela the forsythe company, com música de tom willems.
2. em seguida, após breve discussão sobre aspectos do vídeo (enquadramento etc), visitamos a página synchronous objects, em que aspectos da coreografia de forsythe são detalhados, exemplificados e explicados, usando ferramentas audiovisuais e de computação gráfica.
3. vimos um trecho de outro vídeo de thierry de mey, para a companhia rosas, da coreógrafa belga anne teresa de keersmaeker, rosas danst rosas (1983).
4. há um curioso vídeo comparando o videoclipe countdown, de beyonce, com coreografias de anne teresa, mostrando como os movimentos foram apropriados pela equipe da beyonce para o clipe dela. pode ser acessado aqui.
5. por fim, a aluna isabela alves mostrou seu vídeo-dança projeto diálogos.
1. só o cavalo. seu som. sua presença. [inicializar o sistema]
2a. jorge entra e faz poses. alguns sons entram e saem, com parcimônia e cuidado [ambientes1, depois talvez conjuntamente e/ou alternadamente com ambiente2]. são como madeiras estalando, pequenos animais andando pelo telhado, eventualmente arrastando algo consigo.
2b. pode ser que o cavalo tropece e caia. seu som caído é diferente. seu som, ao ser levantado fora do chão (por jorge), é ainda outro. não há implicação direta, mas é necessária uma sensibilidade para esse acontecimento.
3a. primeiro balançar das caixinhas. quando jorge solta a primeira entra um som de gaitas [caixinhas1]. o som entra intenso e vai enfraquecendo conforme o movimento das caixinhas vai perdendo vigor. o balançar torna-se menor e o som de certa forma acompanha isso. jorge observa, mas também escuta.
3b. quando já está bastante baixo, há o cavalo e seu barulho. jorge dança. há então um resquício de gaita, para aqueles que quiserem voluntariamente ainda focar nele. estalidos ocasionais, possíveis [também ambiente3, mais leve, talvez possa ser usado].
4. leve balançar das caixinhas, mas sem som, cavalos e estalidos. ou então, apenas o som do cavalo, entra um som com delay e retroalimentação, de estalidos, algum filtro, deixa-o mais agudo – espécie de contraste em que há o estritamente periódico ocorrendo em meio à dança. isso não dura muito, é preciso novo silêncio-cavalo, antes do segundo balançar.
5. segundo balançar das caixinhas. quando jorge solta a primeira caixinha entra um som de trombones [caixinhas2], intenso. jorge desvia delas. os desvios de movimento ajudam também a evidenciar, possivelmente novamente, mas ainda mais acentuadamente, o movimento pendular das fontes sonoras, seu vai e vem, o vai e vem do som emitido por elas. a intensidade do som das caixinhas não diminui. o seu balançar não diminui (jorge se encarrega de reinserir energia nas caixinhas, arremessando-as, soltando-as novamente).
6a. primeira ação no pedal. som muito intenso de aspirador [aspirador]. mascaramento. o foco auditivo deve mudar para a caixa em cima do palco, fonte desse som perturbador. enquanto isso, oportunidade para diminuir a intensidade do som de trombones, de modo que quando jorge desliga o som de aspirador, há ainda som de trombones, mas: a. por um lado eles estão menos intensos do que antes; b. por outro, essa diferença não deve ser mostrada/indicada para a platéia.
6b. jorge aperta de novo o pedal. som muito intenso de aspirador, de novo. mascaramento. o foco auditivo deve mudar para a caixa em cima do palco, fonte desse som perturbador. enquanto isso, oportunidade para diminuir até zerar a intensidade do som de trombones, de modo que quando jorge desliga o som de aspirador, não há mais som de trambones, mas apenas do cavalinho.
ou seja: movimentação das caixinhas [5] para a caixa amplificada em cima do palco [6a], de volta para as caixinhas, com um fundo de cavalo, para a caixa amplificada de volta [6b], e por fim para a ausência do som das caixinhas, seguida do reconhecimento do som do cavalo, parando no cavalo.
7. silêncio-cavalo. jorge vai pegar uma lâmpada e balançá-la. pêndulo, como nas caixas, mas o ir e vir agora é um ir e vir de delays, de repetições e retroalimentações – sons de microfone de contato; sutis, leve balançar. movimento-som [período do delay imita o período do balanço, usando para tal cálculo a função tap]. quando jorge começa a girar no alto a lâmpada, há uma filtragem do som-delay, rumo ao agudo [cortar de pouco em pouco os graves], ao mesmo tempo que uma diminuição da intensidade do som. a intenção é a seguinte: fazer uma transição suave do som-delay para o som que a lâmpada produz ao ser girada rapidamente.
8a. segunda ação no pedal. a cada pisada que jorge dá, um som novo, de intensidade média: mágica – focos de percepção: o pé de jorge e a caixa em cima do palco. primeiro cordas e romantismo, volta do tema dos trombones [pedal1], depois: brinquedo e acorde de dó maior [pedal2], brinquedo louco [pedal3], quak (piada com o espetáculo anterior) [pedal4], pulso [pedal5], campainha de teatro [pedal6], sons de cavalos relinchando (volta do cômico, para do som quak de pato) [pedal7], novamente o primeiro som (relações de dois a dois reforçada) [pedal1].
8b. novo apertar do pedal e surge um trecho de canção tradicional japonesa: teru-teru bozo. a letra completa, implícita, é a seguinte:
teru-teru-bozu, teru bozu / faça amanhã um dia ensolarado / como o céu de um sonho que tive / se estiver sol eu te darei um sino dourado // teru-teru-bozu, teru bozu / faça amanhã um dia ensolarado / se meu sonho se tornar realidade / nos beberemos muito sakê // teru-teru-bozu, teru bozu / faça amanhã um dia ensolarado / mas se chover você estará chorando / então eu cortarei a sua cabeça com a tesoura
(por isso o som de tesouras. e a eminência de jorge, em [9], de pisar no cavalo). durante essa mini-canção, deve-se tocar ruídos, ao vivo, com delay e retroalimentação (efeitos que devem evocar um pouco [7]).
9a. jorge desaperta o pedal de volume. no ambiente, sobram alguns sons de delay da improvisação de ruídos. jorge aperta-o de novo, começa tocar a peça fafa#sol [final1] na caixa em cima do palco. gradativamente o som sai dessa caixa e vai para o pa [crossfade entre caixa em cima do palco e pa. o lado direito do pa deve estar tocando o material base, mais similar à caixa em cima do palco, também do lado direito]. esse processo é lento o suficiente para que se perceba uma mudança de espaço sonoro gradual, mas não lenta o suficiente para que não se perceba os dois pólos como separados – caixa em cima do palco e depois apenas p.a.
9b. o som está razoavelmente intenso – é como um rock, energias de repetição, de explosão, criação de um ambiente com algo de catártico. não se ouve bem o cavalo. o cavalo não está mais tão presente. depois de dançar, jorge chama a atenção para a menor presença do cavalo – se irrita com ele, provavelmente o despedaça: “aí está o cavalo, afinal”. jorge para em frente as caixinhas. agora jorge puxa as caixinhas para trás – movimento contrário, cujo resultado deve ser contrário. quando jorge solta as caixinhas, silêncio. sobram as caixinhas balançando sem som (talvez um resquício do que seria o cavalo, nada mais, fim).
1. quem poderia imaginar que, na turnê do interior do estado de são paulo, a melhor acústica de sala seria a do teatro de caraguatatuba (o mário covas)? e como eu poderia prever que, depois de muito animado com o som da sala, metade do espetáculo seria feito em silêncio, dado conectores ruins fornecidos pelos técnicos desse mesmo teatro? (jorge garcia atira a caixa de som pendurada <e> silêncio.)
2. sesc ribeirão preto: a pior acústica desta turnê proac, da j. gar.cia, com interlúdio e nihil obstat (passamos pelo teatro do depto. de artes da unicamp, sescs em campinas, piracicaba, baurú, são josé dos campos, são carlos, santos, teatro mário covas). e ainda: sesc ribeirão preto – sistema elétrico instável, sala úmida e quente: tocar na placa de som e levar um pequeno choque, humm gigantesco nas caixas, nível de ruído alto. final da história: minha placa de som queimou. consegui fazer o espetáculo, mas usando canais 5 a 8 ao invés de 1 a 4, só percebi o estrago depois: gastei 400 reais, o sesc ribeirão preto se recusou a pagar, e até mesmo admitir instabilidade elétrica. contratualmente, inclusive, diziam que o problema era da produtora e não deles. ou seja, no computo total: paguei para apresentar.
3. sesc bauru, o cavalinho estava roubando o show: jorge o matou. “a estrela sou eu, eu sou o protagonista”. cavalinho? cavalinhos: outras vezes, saem andando por aí, tentam subir no pedal de volume, se debatem contra as irregularidades nas junções do linóleo.
4. cavalinho, de novo: se caem
5. em caraguá: jorge se move, rapidamente, após várias poses estáticas. o cavalinho girando e sons de madeira estalando. de repente, ele está na frente do cavalinho e o para com a mão: ele para de andar, seu som cessa, e imediatamente desligo os estalidos: as pessoas seguram a respiração, e é como se o tempo parasse por dois ou três segundos: silêncio.
jorge garcia apertou o pedal e o som de aspirador se fez um estrondo: o público inteiro pulou de susto, jorge também; ele e tiago, que estava a filmar, olharam para mim. eu estava sentado na lateral esquerda, controlando o som da platéia, e estremeci. como poderia estar tão alto? e era preciso fazer algo. vacilei por um instante, mas baixei em seguida o volume. jorge olhou receioso pro pedal e apertou de novo: novamente um barulho dos infernos. eu olhei para