a busca pela anti-música é, aparentemente, algo sem fim. busca
o negativo da anti-músicalidade: o musicalmente tosco; o negativo da musicalidade: o virtuosismo, a admiração pelo muito bem feito, enfim: mostras da fatura (há uma dialética nisso).
durante um curso de contato-improvisação, “fora do equilíbrio”, 24 de janeiro deste ano, na galeria olido, em são paulo, sasha bezrodnova disse: “liderar é 90% seguir”.
no mesmo dia, eu pensei: “seduzir é 90% ser seduzido”.
durante a virada cultural, essa epopéia carnavalesca da arte paulistana, no paço das artes, tocarei em um evento organizado por ricardo carioba, o sonora paço.
1. tocarei, ao que tudo indica, dois estrobos fracos, de 60W, virados para o público. a princípio os estrobos tem seus eletromagnetismos amplificados, e produzem som. penso que deve haver algum jogo entre luz e som, indo da relação sincrônica até a assincrônica, talvez por uma operação simples de defasagem. quero também o inverso: um fundo de ruído branco, com as luzes dos estrobos causando silêncios. poderia chamar tudo isso de contra o flash, algo que deve aprofundar as relações esboçadas em Da Série “Transposição Musical, por Analogia, dos Estudos Críticos Marxistas”: Fim da História/Esquizofrenia (2011, um vídeo documental de uma das performances pode ser visto aqui), mas dificilmente estará escuro. estou ainda pensando sobre as amostras, se uso ou não, mas quero um rádio, e a mesa de som curcircuitada. espero poder tocar alto, apesar da minha própria tendência natural a tocar apenas médio-alto.
2. o ano de 2012 promete: há eleições e que eu saiba os cachês são cortados pela metade. o centro cultural são paulo “fechou para reformas”. vamos ver lá se reformaram mesmo, ou se o dinheiro sumiu. os alugueis subiram tanto que voltei a morar em campinas com minha mãe. políticos, desapropriações e imobiliárias.
dias 5 e 6 de maio, a partir das 16h, até às 23h. paço das artes: av. da universidade 1, usp, cidade universitária, são paulo, cep 05508-040. cartaz de carlos issa.
meu show é dia 5 de maio de 2012, sábado, às 21h50, mas apareçam para ver os outros!
1. quem poderia imaginar que, na turnê do interior do estado de são paulo, a melhor acústica de sala seria a do teatro de caraguatatuba (o mário covas)? e como eu poderia prever que, depois de muito animado com o som da sala, metade do espetáculo seria feito em silêncio, dado conectores ruins fornecidos pelos técnicos desse mesmo teatro? (jorge garcia atira a caixa de som pendurada <e> silêncio.)
2. sesc ribeirão preto: a pior acústica desta turnê proac, da j. gar.cia, com interlúdio e nihil obstat (passamos pelo teatro do depto. de artes da unicamp, sescs em campinas, piracicaba, baurú, são josé dos campos, são carlos, santos, teatro mário covas). e ainda: sesc ribeirão preto – sistema elétrico instável, sala úmida e quente: tocar na placa de som e levar um pequeno choque, humm gigantesco nas caixas, nível de ruído alto. final da história: minha placa de som queimou. consegui fazer o espetáculo, mas usando canais 5 a 8 ao invés de 1 a 4, só percebi o estrago depois: gastei 400 reais, o sesc ribeirão preto se recusou a pagar, e até mesmo admitir instabilidade elétrica. contratualmente, inclusive, diziam que o problema era da produtora e não deles. ou seja, no computo total: paguei para apresentar.
3. sesc bauru, o cavalinho estava roubando o show: jorge o matou. “a estrela sou eu, eu sou o protagonista”. cavalinho? cavalinhos: outras vezes, saem andando por aí, tentam subir no pedal de volume, se debatem contra as irregularidades nas junções do linóleo.
4. cavalinho, de novo: se caem
5. em caraguá: jorge se move, rapidamente, após várias poses estáticas. o cavalinho girando e sons de madeira estalando. de repente, ele está na frente do cavalinho e o para com a mão: ele para de andar, seu som cessa, e imediatamente desligo os estalidos: as pessoas seguram a respiração, e é como se o tempo parasse por dois ou três segundos: silêncio.
6. som mais alto.
* nada impede.
certos eventos são surpreendentes. mas só o são porque <foram>. e se assim foram, é porque estavam fora do pensável; mas não mais, e então pedem cautela futura, precaução – estratégias para afunilar o possível: “isso não vai ocorrer mais”. estas, por sua vez, falham novamente. os eventos são outros, a precaução versa sobre classes, tipos e procedimentos – a surpresa vêm de acontecimentos: nos lembram <a espiral>, em movimento assintótico. o centro é um limite, esse limite é um horizonte, esse horizonte é aquilo que pretendemos olhar quando caminhamos para frente: mais e mais controle.
da surpresa: ela sussurra, mas só <depois> entendemos: “não tem fim: isso é apenas um <meio> de levar as coisas”.
não lembro quem disse isso, “então o sonho acabou?”; vai aqui, mas cuido de acrescentar um número, afim de ensejar novos movimentos, no futuro. afinal, assim fica: “a primeira sede do ibrasotope não é mais sede do ibrasotope; este, por enquanto, permanecerá sem sede.”
1: colagem harry potter; 2: fotos no armário e “sim meu nome é esse, eu sei quem eu sou, assim está escrito”; 3-4: ex-pomba: comida por outras pombas?; 5: sopa campbell’s. 6: adeus molina; 7-9: adeus úrsula.
já foi dito que era o quarto do raskolnikov; agora, a voz que habitava: A música fala de uma vida que já se foi
pequenos gestos, como labaredas
desce a uma espiral onde sempre esteve
veredas risos e amores.
sobraram os despojos, coisas para deixar:
https://www.facebook.com/note.php?note_id=441140825903375
1. adeus hestocanze, rato amigo! (anteontem na madrugada, ouvi sons: seus comparsas andando por sobre o teto de meu ainda-meu quarto?)
2. por quanto tempo sopa campbell?
3. me despeço de molina e úrsula. possam outros moradores cuidarem delas com carinho, compartilharem de suas doces presenças.
4. pêssegos em caldas: comida de dragões (de komodo).
5. quebrando a “regra da sala de concertos”.
1. eu gosto da ideia da decadência: você vai até a cozinha e algo de não muito importante não está mais lá; algo que faz falta (por exemplo, a fruteira).
2. no meu quarto, adeus harry potter. e cada dia um quadro a menos, uma caixa a mais. planejamento melancolia.
3. meu piano não cabe nesse elevador.
4a. a vida sem fenerich 1: que ele se mudou, que virô professor lá na juiz de fora.
4b. a vida sem fenerich 2: procuro uma edição de bolso da 1ª sinfonia de mahler. acho a da sexta. “wie die naturlat“, em pdf mesmo.
5. da série traduções: “nós nos afastamos” = “estou me afastando de você”; “pense sobre isso” = “tome uma atitude”.
Por Henrique Iwao, 23 de março de 2012. Realizada através de sistema de conversa via internet, com Iwao em Campinas e Fenerich em Juiz de Fora.
Iwao: Olá Alexandre, tudo bom?
Fenerich: Oi Henrique Iwao. Vou bem e o senhor?
Iwao: Vou Bem. Eu gostaria de começar pedindo para você falar um pouco sobre sua relação para com as obras do compositor Gustav Mahler. Você compôs o Étude D’après Mahler (“estudo posterior à Mahler”) totalmente em cima de uma obra dele, mas não é a única aparição das músicas desse compositor na sua obra, certo?
Fenerich: Não é, de fato; o primeiro movimento da primeira sinfonia foi usado, tanto no Étude, quanto no Surfing in Turntables.
Para mim Mahler é o último grande compositor romântico, e um precursor da paisagem sonora. No fundo as concepções de Murray Schafer1 e Mahler sobre a natureza são parecidas:
um lugar ideal, que se perdeu com a civilização; um lugar idílico. O inicio do primeiro movimento da primeira sinfonia tem essa ideia. Quer dizer, eu gosto de saber que a representação de um som da alvorada na floresta é tocada por uma orquestra romântica e fixada num disco de vinil; a orquestra e o vinil são objetos máximos da cultura ocidental e industrializada. É a síntese de uma nostalgia, e brincar com isso é a ideia do Étude (ele tem um nome clássico: como um estudo de Chopin).
Iwao: certo, e esse pedal em lá agudo, tocada pelos violinos no início da sinfonia seria o som de fundo, da natureza…
Fenerich: exato. Isso esta escrito na partitura2.
Iwao: como os grilos?
Fenerich: sim, como uma certa névoa também. O pedal agudo de Mahler deve ser pianissíssimo e nesse sentido prenuncia as experiencias de quase silencio do compositor Luigi Nono, mas também de Morton Feldman, etc. E em pianssíssimo a gente ouve mais o ruido do suporte que qualquer outra coisa.
Iwao: o ruído do toca-discos, você diz, no caso de ouvir a sinfonia gravado em um vinil?
Fenerich: sim.
Iwao: ouvir o meio, a mídia se manifestando.
Fenerich: exato, é pianíssimo demais esse começo. Na vitrola isso faz com que prestemos atenção nos ruídos que a vitrola produz.
Iwao: certo, e daí há uma ponte, através do Mahler via vinil, até Schaeffer “o manipulador de vinis”? Quer dizer, você pensou em algo assim? As primeiras obras de Schaeffer também eram “études”…
Fenerich: sim, o nome faz referência também a Schaeffer. É, na verdade, um estudo de suporte: vinil, várias gravações (há duas ali), registro em midi… Eu acabei editando muito o andamento das camadas em midi nessa música. Essas edições colavam-se no material gravado. É um estudo de escuta, de ironia, de contracantos.
São contracantos com o mesmo “material composicional” mas que, em suportes tão distintos quanto o midi e a gravação em vinil de uma performance de orquestra, tornam-se realmente materiais distintos, mundos opostos, de modo a serem canto e contracanto, materiais contrapontísticos.
Iwao: Tanto usando midi quanto a reprodução em vitrola, é a mesma obra de Mahler a ser executada, mas quando ouço o midi, parece ironia – por ter um timbre simples e eletrônico; como se você tirasse sarro dessa escuta que prioriza a nota acima de tudo.
Fenerich: mas são estritamente a mesma coisa – ambas as camadas são baseadas na partitura original, estritamente, e o nome dos instrumentos midi são: flauta, clarinete, etc, assim como o nome das partes da orquestra…
Embora saibamos que Mahler jamais pensou numa “flauta” eletrônica, ambas (a flauta eletrônica e a flauta de orquestra) possuem o mesmo nome; uma é espelho da outra.
Iwao: então você pensou como uma contraposição de meios mesmo.
Fenerich: sim, num primeiro momento. Há aquele fundo anterior: a questão da escuta em pianíssimo e a aproximação de um idílio com a natureza.
Num segundo momento, essa coisa com os meios; depois, manipulação mais estrita mesmo.
Iwao: tá. Deixa eu te dizer um pouco mais sobre os sons “midi” que aparecem: não dá para não rir quando entra um toque de chamada (“ré-lá”) com o timbre “midi” (embora midi seja um protocolo,, acostumamos chamar os sons produzidos, via esse protocolo, em computadores do início da década de 90, de som “midi”). Lembro da placa “Soundblaster.”
Fenerich: o “timbre midi” ali foi de fato caricaturizado: usei o pior banco de sons possível, “Soundblaster Microsoft.”
Iwao: hahaha. Esse mesmo. Bem que reconheci!!!
Fenerich: a ideia era contrapor realmente a super gravação que eu dispunha: a da orquestra do Concertgebouw de Amsterdã, a mesma orquestra que, se não em engano, estreou a peça3, ou seja, uma gravação legitimada…
Iwao: entendi. Contrapor uma gravação mais-do-que legitimada por algo absolutamente ilegítimo, a execução “midi”, a ponto de resultar no cômico.
Fenerich: exato. Esse cômico foi um resultado nem sempre esperado, embora previsto (eu não busquei sistematicamente o cômico mas sabia que apareceria).
Iwao: sim, sim. Daí você organizou a coisa pensando no que antes você se referiu como “manipulação mais estrita”? O que seria essa manipulação?
Fenerich: em primeiro lugar sobrepus camadas dos áudios da gravação da orquestra, em diferentes afinações (usei transposição de alturas). Isso gera uma penumbra sonora, que acentua o efeito do inicio da peça.
Iwao: gerando dissonâncias, e mais espessura às sonoridades.
Fenerich: exato.
Iwao: me parece que esse espessamento prepara a entrada de outros materiais. É interessante que você tenha chamado isso penumbra; no escuro, a imaginação corre mais solta…
Fenerich: e depois acrescentei a camada de midi, que aparece como um decalque, então, ritmicamente, deveria ser próximo ao original, mas um pouco deslocado. A palavra penumbra, para mim, tem a ver afinal com o suporte da peça: escuta acusmática.
Iwao: tenho a impressão que se fosse muito “claro”, as manipulações apareceriam demais, e quebrava o aspecto “surrealístico” da escuta.
Fenerich: além disso: adicionei uma outra camada, um sample de uma festa rural do Pará; uma camada de uma festa popular, mais próxima do “natural”, tanto por ser próximo à terra quanto por ter ritmo, dança…
Iwao: ela aparece nos crescendos. Enfim, voltando, você imaginou uma névoa, e a ideia da penumbra é algo próxima da névoa.
Fenerich: talvez…
Iwao: certo. Eu interpreto demais… Bom, queria saber sobre essa festa. Ouvindo, tenho a impressão de que as frases de baixo que aparecem pontuando o ambiente sonoro de certa forma preparam as entradas do som de festa; que há uma fraseologia parecida.
Fenerich: talvez. Era algo que eu escutava na época. Não me lembro exatamente… deveria escutar a peça de novo. Entretanto não foi algo proposital…
Iwao: é bacana porque quando o gesto da festa (os crescendos) aparecem, a peça fica presa nesse movimento, do desenvolvimento dessa gestualidade – o momento da festa.
Fenerich: sim, o Mahler começa a se desenvolver e aí eu colo os sons da festa. Tem fogos de artifício, tem a noção de um movimento/dança. É uma amostra muito bonita… Me parece que de uma festa de uns monges mendicantes do Pará, gravado pelo Fabio Cavalcanti.
Iwao: a peça então vai da alvorada para a festa.
Fenerich: da alvorada para o delírio de uma festa. É uma natureza nostálgica, sabe? Afetivamente. De fato, ela não existe. É uma natureza de gente de cidade.
Iwao: acho curioso a peça ser tão condensada. Você tem grilos e cordas soando na região aguda e desde o início a coisa já vai progredindo, entrando metais, etc. Não dá tempo de dizer: “olha a natureza, que tranquilo”.
Fenerich: saquei. É realmente condensado.
Iwao: no final volta para o começo, mas com a camada midi a todo volume; é uma boa forma: esse midi quebra o aspecto de sonho e penumbra. Ele é claro demais! Ré-lá.
Fenerich: sim, cai um pouco no cômico.
Iwao: e como é isso de voltar para a mesma sinfonia, o mesmo movimento, seis anos depois. Falamos até agora sobre o Étude D’après Mahler. Mas e Surfing in Turntables, seis anos depois. Foi em 2004 o Étude e em 2010 o Surfing, certo? É algo obsessivo seu, em relação a essa sinfonia?
Fenerich: é isso, as datas; Surfing in Turntables4 é de 2010, e tem a mesma coisa, mas totalmente em outro contexto. A coisa se deu ao acaso: eu achei 6 discos iguais dessa sinfonia numa loja.
Iwao: Titã5?
Fenerich: exatamente.
Iwao: com a foto de um sol nascente na capa?
Fenerich: não… Um Klimt6, uma gravação da editora abril, bem ruim. O fato é que achei essa sinfonia em 6 discos iguais… De repente aquilo que eu fiz num ambiente em tempo diferido, dava para fazer ao vivo. Essa é a lógica dessa retomada (quase a mesma obra: eu gosto dessas maluquices – 1 obra e 2 nomes com 2 meios ou várias obras com o mesmo nome).
Iwao: eu sei que tu gostas; e de confusões também… Mas então a idéia era trabalhar a criação das diferentes “penumbras”, ao vivo?
Fenerich: exato, e as inserções de mundos diferentes, mas agora visualmente: vídeos retirados de um filme de Alfred Hitchcock.
Iwao: existe alguma conexão mais clara entre o movimento do Mahler e as obras de Hitchcock? Qual filme foi usado?
Fenerich: a única conexão é o aspecto de música orquestral do filme (e da música de Mahler). O filme em questão é “um homem que sabia demais”7. Na performance de Surfing a gente (o Duo N-1: eu e Giuliano Obici) chegamos no mesmo clímax: eu em um clímax sonoro, ele em um visual; daí a performance “congela”.
Iwao: a sugestão acerca do filme foi feita por Giuliano?
Fenerich: não, essa peça eu a concebi. O Giu bolou as soluções visuais. Ele gerou a interface de vídeo e também participa da performance da peça.
Iwao: o Hitchcock surgiu depois então? Digo, após a idéia de fazer as montagens de Mahler ao vivo.
Fenerich: na verdade são duas peças em uma… Duas idéias (penumbra + brincadeira com o ápice/clímax). E tem a manipulação ao vivo do suporte produzindo ruídos em pianíssimo, como em Étude (o pianíssimo da alvorada do Mahler, mas agora como zumbidos de disco, tanto em Étude quanto em Surfing).
Iwao: isso é bacana, porque, de certo modo, as imagens suscitadas pelo Étude e por Surfing são bem distintas uma das outras, mas a estrutura é parecida, além de usarem a mesma obra como material composicional. Na primeira a imagem é explicitada no som (“natureza”), enquanto na segunda, pelo através do vídeo (“intriga/assassinato”).
Fenerich: são peças de performance de mídias, uma em tempo diferido, outra em direto. Na segunda não há uma imagem acusmática, construída pelo som: tudo ali é a representação do gesto. Há câmeras que filmam nossas mãos e essas imagens são projetadas, em meio a inserções do filme.
No Étude é a imagem ambígua trazida pelo som da fonte, das representações da natureza, da ambiguidade dos ruídos. Na performance de Surfing tudo é mais declarado e claro.
Iwao: sim, por isso na gravação do enemenosvídeo, do álbum musical virtual, tirando a parte de vídeo, a imagem mental que resulta da escuta sem vídeo é dos toca discos sendo manipulados e não de uma trama de assassinato, “hitchcockiana”.
Fenerich: é ainda uma terceira experiência, pois no Étude a manipulação não aparece. Aparece a manipulação mental, digamos… composicional, mas não a manipulação material, do gesto.
Iwao: sim, os mecanismos estão mais bem escondidos. Ao vivo, na performance de Surfing estão escancarados, ou melhor: eles são escancarados.
Fenerich: você me deu a idéia de sobrepor essas três versões.
Iwao: hahahahahaha.
Fenerich: então: a versão do Surfing acusmática8, a do álbum, é um registro de performance (na verdade não é: é uma composição em 6 camadas de performance, mas é como se fosse um registro).
Iwao: sei, é a idéia que se tem em estúdio do que seria uma performance, tal qual uma banda de rock, por exemplo, faria.
Fenerich: sim!
Iwao: o que eu acho bacana é que sem o vídeo, as vitrolas aparecem em primeiro plano
Fenerich: sim, foram bem gravadas, afinal…
Iwao: mas assim como no midi do Étude, tem um certo exagero do meio (da mídia) se manifestando: muito barulho de fundo, muito ruído. As vitrolas são um meio bem pouco transparente!
Fenerich: talvez seja um preço em querer expor as mídias: ainda não achei um certo equilíbrio entre essa brincadeira e esse exagero no final das contas.
Iwao: acho que é uma escolha desse momento. A qualquer momento tu podes querer comprar um toca discos decente, ao invés de chiques maletinhas-toca-discos.
Fenerich: não sei, me parece que daí (se eu passar a usar um toca-discos profissional) o meio se esconderá. Ainda nao sei resolver isso… Talvez o exagero apareça por uma vontade de enfatiza-lo.
Enfatizar é legal: é uma marca, um estilo, etc. Mas o exagero cansa. Tentar equilibrar? Talvez… Não sei.
Para ouvir a versão sem vídeo de Surfing in Turntables, descarregue o álbum virtual enemenosvídeo aqui: http://www.limiares.com.br/duo-n1.html
—
1 Compositor, escritor e educador canadense, conhecido pela sua preocupação com ecologia acústica e pelo seu World Soundscape Project, algo como “projeto da paisagem sonora mundial”.
2 “Wie ein Naturlaut”.
3 Na verdade a obra foi estreada, com regência do próprio compositor, em Budapeste, em 1889.
4 Como é comum ao grupo (Duo N-1), há incongruências dos próprios integrantes quanto ao nome correto da obra, que ora aparece como Surfing in Turntables ora como Surfing on Turntables, como é o caso do registro em vídeo na página de internet de Giuliano Obici: http://giulianobici.com/n-1/surfing.html.
5 “Titan”, como ficou conhecida a primeira sinfonia de Gustav Mahler.
6 Uma pintura de Gustav Klimt.
7 O Homem que Sabia Demais, de 1956.
8 Primeira faixa do álbum virtual do Duo N-1, Duo N-1 (também chamado de enemenosvídeo).