Realizada por e-mail, nos dias 25 e 26 de junho de 2012. Entrevista por Henrique Iwao. Tradução do inglês para o português e revisão por Sofia Betancor e Henrique Iwao.
Oi Erik. Em primeiro lugar, você poderia me contar um pouco sobre quem é você, onde você mora e qual o seu envolvimento com pesquisa e o fazer musical?
Sou violinista e moro em Nova Iorque. Tocar com o Ensemble Contemporâneo Internacional é meu trabalho principal. Também componho um pouco à parte, como você pôde ver no meu sítio de internet.
Qual é o contexto exato em que você fez o vídeo? Foi parte de uma pesquisa? Pode ser considerado um videoclipe? Ou música per se?
O vídeo surgiu de partes iguais de curiosidade e amor. Eu amo a sinfonia [Eroica], e gosto de quase todos os diversos estilos de tocá-la. A ideia para o vídeo teve várias fontes – venho escrevendo uma peça orquestral usando sons de abertura de outras obras para orquestra, arranjadas cronologicamente. Havia também uma peça de dança, de Ohad Naharin, que vi recentemente, em que repetidamente começava a mesma frase muitas vezes. E também, claro, uma de minhas peças favoritas de música, z24 de John Oswald +.
O início da Terceira sinfonia de Beethoven pareceu perfeito por ser muito curto e bem reconhecível, é uma entidade independente (facilmente removível de seu contexto), e também foi extensivamente gravado. Quando tive a ideia fiquei extremamente curioso em como soaria e se desenvolveria.
Não sei ao certo como categorizar o vídeo. Fi-lo com o Youtube em mente, como um bom hospedeiro para ele. O vídeo é o que é.
O que você acha que esse tipo de abordagem tem a oferecer, em perspectivas tanto musicológicas quanto de experiência estética?
Eu gosto da pouca quantidade de informação concentrada no vídeo. Você pode ouvir as diferenças de tecnologia de gravação, de tempos, altura, duração, balanço, articulação, espaço de gravação, intenção expressiva, e até mesmo masterização. E acho que leva a questões interessantes, como: quais características foram de propósito? E o que vem a seguir?
Mais do que isso eu espero que seja um pouco esdrúxulo. Além de alimentar uma curiosidade, espero ser um deleite, e por vezes humorado.
Você tem alguma conclusão sobre as diferenças obtidas entre aberturas?
Acho que a informação mais interessante, nessas gravações, de estilo e escolhas expressivas, desafiam minhas habilidades de explanação escrita, e são melhor compiladas com apenas a escuta cuidadosa às gravações. O que me sinto apto a colocar em palavras são somente as conclusões mais básicas, como a de que a tecnologia de microfones melhorou consideravelmente desde a década de 1920.
Você tem algum comentário sobre a disposição cronológica? Você acha que se mostra nos sons dispostos?
Certamente, em aspectos técnicos como a qualidade de som. É difícil dizer sobre interpretação. Obviamente a maioria das performances não são gravadas, então enquanto é possível perceber tendências gerais, cronologicamente, no vídeo, eu sinto que são amostras tão pequenas de performances que seria complicado fazer generalizações sem mais informação.
+ Nessa obra, Oswald sobrepõe 24 versões diferentes da abertura de Also Sprach Zaratustra, de Richard Strauss. As sobreposições são organizadas mantendo o primeiro ataque do acorde de dó-maior sincronizado entre todas elas. A Seeland lançou uma colet nea contendo essa obra. Ela pode ser comprada aqui.
bernard parmegiani sabia que as gravações da sagração eram um sucesso. todos os estudantes de maio de 68 já tinham comprado a sua! como não era bobo, usou o gancho stravinskyano da entrada das cordas da danca dos adolescentes na sua obra du pop à l’ane(1968).
john oswald, em spring (1980), tentando resgatar a atmosfera impetuosa e chocante de outrora.
quinta sinfonia de beethoven e o pássaro de fogo, dois grandes monumentos do modernismo. ainda acho que, apesar das maiores semelhanças entre essas duas, luc ferrari deveria ter usada a sagração em strathoven (1985).
outrora escandalosa, na década de 1910, a sagração da primavera é aqui colocada como som introdutório do videoclipe de intergalactic (lançada em 1998), dos beastie boys.
Realizada por e-mail, entre 18 de abril e 26 de maio de 2012, por Henrique Iwao. Traduzida do inglês para o português.
Sobre Product Placements: seu vídeo documenta bem os aspectos políticos e performáticos da peça. Por isso, minhas perguntas tomarão outra direção: do material musical utilizado e da estruturação da peça. Você disse ter usado 70.200 peças de música – como diz o vídeo: “citações”. Como você escolheu estas 70.200 peças? Como você procedeu para sequenciar essa quantidade imensa de amostras, e como as estruturou?
É claro que não cortei à mão, com tesoura. Programei um programa computacional [patch] que reúne aleatoriamente todos os sons de meu HD. O que eu podia modificar era a densidade rítmica e o envelope. Então escolhi as passagens que eu mais gostava, combinando com alguns trechos feitos à mão, como o som do piano, o som de percussão e a citação ao fim. Montei uma forma com duas ondas [dois arcos] e uma coda.
Sobre seus hábitos de escuta: você disse que estes 70.200 representam a grande quantidade de acessos que arquivos de vídeo e áudio recebem na internet. Pode-se dizer então que a música em seu HD representa também a vastidão do que há disponível para se ouvir na internet?
Sim, as 70.200 citações representam os milhões de peças musicais disponíveis, e os 33 segundos são simbólicos para a compressão, a técnica que torna possível tê-las na internet.
O que você costuma escutar?
Eu tive uma formação de música clássica, mas escuto praticamente de tudo.
Você escuta tudo o que há de música no seu HD? Existe nele algo que você guardou, mas nunca escutou?
Claro que não ouço tudo que tenho no meu HD!
Em alguns momentos essas amostras são partículas sonoras ouvidas como texturas e/ou objetos sonoros. Em outros, elas são amostras de tamanho maior, bastante reconhecíveis: piano, caixa clara, uma nota cadencial grave no piano, um desdobramento cafona de acordes no final. Qual a função que eles têm na peça, tanto simbólica quanto estruturalmente?
Musicalmente funcionam como bordas da forma total e articulam o fluxo. Ademais, eu quis sons que ficassem entre a grande massa de amostras que fossem facilmente reconhecíveis. Daí a questão é se estes sons podem ser considerados citações (me perguntaram se o piano era Beatles), ou se eles contam simplesmente como sons livres…
Essa ambigüidade é muito legal. De um modo, você sempre faz pastiches com sons que não têm o que John Oswald chama de “gancho”: não são individualmente identificáveis. Esta é uma coisa que difere a sua estética da do plunderphonics [pilhagem sonora], de Oswald. Você poderia contar um pouco sobre isso? E sobre sua relação com o pastiche musical?
Sim, eu gosto de ir nessa linha com a questão: isso é uma citação clara ou não? Mas, no geral, acredito muito em colagem hoje em dia; somos sensíveis o suficiente para enxergar pastiches em todos os lugares, artigos da Wikipedia, atributos de gênero, filosofia pessoal… “Tudo é um remix”.
À parte a analogia já mencionada, a duração total do vídeo (cerca de 33 segundos) é especialmente relevante para você, numericamente ou por alguma outra razão?
Eu queria que a peça fosse curta, por volta de meio minuto, e queria uma duração que fosse facilmente memorizada.
Sobre o termo “citações”: qual palavra alemã você usaria para isso? E sobre citação: não podemos realmente citar uma letra ou uma palavra, porque são elementos da linguagem ela mesma. De certa forma, se você se aproximar da duração de uma única amostra para cada excerto musical, você se depara com o mesmo problema. Suscita questões sobre a presença do musical: trata-se uma colagem? A amostra está lá, como se tirada de outra música, ou é uma representação de uma amostra, realizada digitalmente, usando os mesmos números daquela que representa. Você acha que o termo “citação” é apropriado para essa circunstância? Você já pensou sobre a relação entre sampleamento e o tamanho da amostra?
Em alemão diríamos zitate, fremdanteile ou fremdmaterial; ou samples, também. Mas, como você disse, é a grande questão não respondida, quando é simplesmente um som [tone] ou quando é uma citação (que pertence a alguém, protegida/proibida pela lei).
Esta questão esteve presente nos debates sobre sua performance? Você entregou milhares de formulários de licenciamento das amostras utilizadas para a GEMA [a sociedade alemã de direitos musicais de performance e reprodução mecânica]. Entretanto, as pessoas, ouvindo sua obra, não podiam dizer se você usou ou não essas peças declaradas nos formulários…
Sim. As pessoas hoje em dia estão completamente incertas sobre quando há uma citação e quando as leis de direitos autorais podem ser aplicadas. Um problema grande para blogues, ao menos na Alemanha. Embutir um vídeo do Youtube num blog já pode ser considerado uma infração de direitos autorais. É terrível.
Quando o tamanho da amostra é menor, perde-se a identidade dela, e músicas distintas podem ser mixadas indistamente. Posso interpretar isso de duas formas: como se minha percepção não fosse rápida o suficiente, não conseguindo distinguir entre partículas sonoras e fragmentos – talvez, se eu fosse um pássaro, conseguisse… Ou então como se houvesse um denominador comum entre cada música – algo como elementos mínimos, iguais. O que você pensa sobre isso?
Na minha pequena peça [Product Placements] eu quis compor indo desde milhares de partículas sonoras (que, claro, criam ruídos) até uma única citação de 2 segundos de duração, ao final (que é definitivamente reconhecível como tal). E no ínterim, então, tem de tudo. Portanto não há como alegar não haver citações nesta peça e não há como alegar só haverem citações nela. Acho isso, musicalmente e conceitualmente, o mais interessante de tudo.
Sobre Compression Sound Art (2009): com a digitalização, tudo pode ser traduzido/transposto/transformado usando as mesmas regras, pois pode ser tratado como número. Vejo que você explora esse nivelamento utilizando exemplos sarcásticos e irônicos. Isto parece mostrar algumas coisas: podemos comprimir informação, mas não significado; podemos trivializar coisas de dois modos, fazendo-as parecer muito iguais (apenas informação na era da informação, dos meios de comunicação de massas [mass media]) ou fazendo-as muito diferentes (com frases como “a bíblia é <a verdade>, o torá não é,” etc). Você teria algum comentário a partir disso?
Boas observações. Mas você poderia também pensar numa mudança de percepção: talvez, para uma mosca, um segundo seja equivalente a uma hora para humanos. Como computadores e alto-falantes podem produzir freqüências que humanos não conseguem ouvir, mas morcegos sim, você poderia pensar que máquinas podem fazer compressões de áudio passíveis de decodificação por outros animais, e por outros computadores. Há quem diga que devemos tratar computadores como sistemas vivos.
Há aí algum trocadilho/crítica sobre o pensamento católico?
Claro, há uma crítica ao pensamento católico.
Há uma seção em que as imagens são a informação. Assim que se compreende isso, é possível descomprimir os dados (memória dos sons) e preencher as brechas sonoras com nossa imaginação. É bem bacana!
Boa e velha teoria semiótica, a diferença entre significado/significante.
Indo mais para o aspecto técnico da peça, como você fez as compressões? Sinceramente, Você atuou como no texto da peça, fez o que o texto diz ter sido feito? Você poderia dar exemplos de como fez?
Não me lembro exatamente, alguns exemplos estão certos (em Beethoven [“sinfonias completas tocadas em 1 segundo”], você até pode escutar o coro da Nona Sinfonia no fim). Alguns não estão. Usei um plug-in VST, da Sony, eu acho.
Existe uma citação famosa do Merzbow, Masami Akita: “Se ‘ruído’ significa som desconfortável, então música pop é ruído para mim” [entrevista com Oskari Mertalo, 1991]. Lembro de você dizer algo similar num vídeo – não me recordo qual; que para você música pop é ruído cotidiano e, portanto, material composicional. Embora semelhante à frase de Masami, tem um significado totalmente diferente. Você poderia comentar?
Ah, obrigado, eu não conhecia essa citação. Na realidade eu quis dizer o mesmo que Merzbow. Nessa entrevista (http://www.kreidler-net.de/__theorie/neural-interview.htm), ao fim, eu disse que gosto de fazer música ruidosa. Música pop é ruído!
Creio que Merzbow quis dizer que desgostava de música pop e a tratava com indiferença (como barulho, indesejável). Sua atitude parece ser mais como: fazer música artística com os escombros, os ruídos da sociedade contemporânea, ou seja, com a música pop. É por isso, eu penso, que você utiliza músicas pop não famosas. Você usa temas famosos principalmente pelo conteúdo semântico, mas não músicas pop famosas pois, uma vez famosas, perdem a qualidade de ruído, esse aspecto de sobras. Você concorda?
Sim, mas ainda é algo que eu desgosto. Eu gosto de citar coisas que eu não gosto.
steal this film, sobre compartilhamento de dados na internet, com participação do pirate bay e do piratebyran. legendas (incluindo em português) podem ser baixadas aqui: http://www.stealthisfilm.com/Part2/download.php
“‘Variação’ é o termo formal para uma composição musical baseada em uma outra obra musical anterior, e muitos dos métodos tradicionais (mudança de tonalidade, métrica, ritmo, harmonias ou andamento) são utilizados, hoje em dia, da mesma forma por músicos sampleadores [amostradores]. Mas a prática do amostramento é mais do que a simples modernização ou expansão do número de opções válidas para aqueles que buscam inspiração no refinamento de uma composição prévia. A história dessa música remonta ao advento da gravação, e a sua emergência e desenvolvimento espelha a crescente consciência da relação entre a sociedade e experiência músical. Começando com os precendentes alcançados por Charles Ives e John Cage, VARIATIONS irá apresentar um panorama dos maiores marcos do sampleamento em música, mostrando exemplos de composições do século vinte, arte folclórica e a mídia comercial, até o encontro dessas três tendências nos dias presentes.
31 de março de 2011, 17h, sede do Ibrasotope. Convido Mário para falar sobre sua peça eletroacústica O Chá (2004), à partir de 11 perguntas e uma indagação. Ele lê as perguntas, deixando as de número 1 e 4 para responder por último. Antes de tudo, resmunga baixinho “assim, estamos falando de uma peça composta 7 ou 6 anos atrás…”.
2. Como foram escolhidas as amostras que você utilizou para a composição?
Os CDs que estavam próximos, no dia em que compus a peça. Eu puxei de 30 a 40 ou 60 CDs da minha estante, não me lembro bem exatamente quantos. De cada um deles eu peguei um pequeno trecho de 1 ou 2 segundos de uma das faixas, sem aparente critério.
3. Existe algo que sinalize ou implique a idéia de “coleção” na escolha desse material / das amostras?
A coleção dos meus CDs, ou dos CDs que eu tinha em Campinas, na época, no apartamento no qual a peça foi composta.
5. Como se dá o encadeamento das amostras? Quais procedimentos foram utilizados, e com que finalidade?
Se não me engano, a medida que as transferia para o computador, numerei as amostras. O encadeamento se dá de acordo com alguma estrutura, relacionada a essa numeração. A proveniência delas é em alguma medida neutralizada, no sentido de que, ao lidar com um material, não tenho a necessidade / vontade / capacidade de saber de onde ele veio. As amostras foram justapostas*, gerando a primeira seção da peça, que foi utilizada como material para o resto da peça. Creio que cada amostra tinha um ajuste de equalização e de panorâmico (sempre passando de um lado para o outro, em um processo gradual, do maior intervalo até o menor, de forma ao resultado ficar cada vez mais centralizado).. Na sequência de amostras utilizadas, a duração das amostras aumentava algo como que em 1 ms de uma amostra para outra. Não sei o valor inicial, talvez 10 ms…
6. Existe a construção de uma direcionalidade na obra? Existem pontos culminantes? Como essa construção se relaciona com o material composicional utilizado?
Afora essas microdirecionalidades imperceptíveis, não há construção de direcionalidade na obra. Existem seções de caráter relativamente contrastante, que se dão por diferentes processamentos desse material gerado no início.
7. Qual a relação entre a estruturação da peça e as amostras utilizadas?
A estruturação da peça independe, absolutamente, do material que é utilizado. Significa que a estrutura tem um caráter abstrato e que é de certa forma auto-suficiente. Quaisquer que fossem as amostras utilizadas, a diferença de resultado ia ser, aparentemente, irrelevante.
8. Qual a intenção no que concerne a escolha das amostras (em si) e / ou do tipo de amostra (de outras músicas)?
Existem outras peças que eu fiz nessa época na qual existe a utilização de material proveniente da mesma “coleção”, ou seja, dos CDs à disposição no momento, na qual a relação com o material é completamente diferente. Por exemplo, em Improviso em Branco & Preto (Carta às Videntes), a escolha do material é causal. Ou seja, não poderia haver nenhuma substituição, porque isso alteraria gravemente o resultado final da peça, que lida muito mais com a questão de uma construção gestual, de análise de características sonoras, etc – o que absolutamente não se faz presente em O Chá. Afora essa questão da neutralização das amostras utilizadas, já mencionada, de fato não sei se há uma intenção programática. Era só o material disponível, que me pareceu mais proveitoso do que, sei lá, fazer síntese ou o que quer que seja.
9. Como você procurou lidar com a questão referencialidade musical nessa peça?
Eu não lidei com essa questão. Agora, é bem provável de que no momento em que eu compus essa peça, eu tenha feito a lista de todos os excertos utilizados, como mero exercício de catalogação… Se for para falar de referências nessa peça, de fato, provavelmente há uma relação possível com Xenakis, no sentido de eu ter utilizado um processo similar ao utilizado em Concret PH, que é uma peça que na época eu escutei bastante.
10. Qual a relação entre o resultado sonoro da obra e os diversos processos, procedimentos? Entre esse resultado, a estrutura da obra e o material composicional utilizado?
Eu não sei. Planejei um processo. Depois que o executei precisava terminar a peça, existia uma data final, um determinado horário, a coisa tinha de durar um minuto, e eu precisava gerar algo que completasse esse tempo. Esse tempo foi completado através da manipulação do material inicial gerado nesse primeiro processo.
11. Existiu, durante o trabalho composicional dessa obra, alguma preocupação em refletir sobre as tecnologias digitais, o CD especificamente? Se sim, isso se deu de que forma?
Nessa peça não há reflexão alguma, ou sei lá, provavelmente pensei em algo, mas agora não tenho idéia do que.
1. No que compreende o material composicional utilizado em O Chá? O que foi utilizado como material?
Se fôssemos definir de modo clássico (como em Beethoven, Mozart, colocando a questão do “tema”), o material da peça seria o que foi apresentado no início, nos primeiros 8 segundos, que é o resultado da justaposição das amostras, esse seria o material. Esse material depois é transformado; tudo o que se ouve na peça depois disso é diretamente decorrente desse momento inicial. As amostras fornecem conteúdo sonoro para esse material. Agora, é muito difícil eu falar que essas amostras são o material composicional da peça, porque ao meu ver, este está muito mais relacionado ao modo como elas foram encadeadas e à estrutura utilizada para isso.
4. Como se deu o trabalho composicional a partir do material?
Essa pergunta de fato eu não me lembro. Ela está parcialmente respondida nos outros lugares.
Desde 2009 tenho ministrado oficinas de Sampleamento Radical, um conjunto de práticas para lidar com a saturação musical dos dias de hoje, ou ainda, um modo eficiente e divertido de ensinar edição de som.
Entre 03 e 04 de outubro, na escola de música Minueto, Belo Horizonte, ministrei uma oficina (conhecida como “o massacre mineiro” – brincadeira) de 13h. O evento foi organizado pela Azucrina Records e tem resultados documentados aqui: azucrinarecords.blogspot.com/2009_10_01_archive.html.
Outros locais em que apresentei foram o Museu da Imagem e do Som de São Paulo – MIS-SP (1 a 24 de abril de 2009), o SESC Avenida Paulista (de 02 a 18 de fevereiro de 2010) e no SESC Pompéia, divertida ocasião em que aprendi a furar CDs com Alexandre Fenerich (era uma oficina dupla), como bem mostra esse vídeo da Oficina de Sampleamento Radical e Confecção de Vinis e CDs Preparados (de 25 a 28 de novembro de 2009).
Fotos completas e alguns videozinhos aqui: Oficinas – álbum de fotos.
Sobre PlunderphonicsPlunderphonics ou, em português, “Pilhagem Sonora” , foi o termo criado por John Oswald para descrever a criação de músicas a partir de samples (amostras) de músicas já fixadas em alguma mídia. Nesse processo, os excertos musicais são recontextualizados, a partir de algumas idéias desconstruir os ritmos de Bad, de Michael Jackson, inverter alguns dos sons e chamar a canção de Dab, por exemplo), e/ou da vontade e necessidade de se apropriar desses excertos. São utilizadas técnicas de edição sonora, música eletroacústica, Djing e computação musical para as diversas criações.
postado em 28 de junho de 2010, categoria Uncategorized : colagem musical, oficinas, plunderphonics, sampleamento, sampleamento radical
