escrevi um texto para a revista de música e cultura eletroacústica linda, edição iii, 23 de novembro de 2014. o texto comenta outros textos da revista, tangenciando seus assuntos (procurando outras direções de pensamento, dentro de cada assunto extraído). para conferir na revista, e em contexto, visite esse elo. abaixo, reproduzo o texto como se ele fosse algo que se sustentasse por si, por achar que ele merece essa oportunidade de leitura.
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§0: Eu, autômato orgânico, maquinismos. Se eu puder compreender mal esses textos já é um começo. Lê-los com pressa. Intuir, mas a intuição aí agindo contra a noção de experiência. A intuição como a experiência. E essa experiência como produção não apenas de possíveis desentendimentos, mas como produção de produção.
§1: Uma cadeira surrada. Um tanto de afeto. A imagem de uma cadeira de madeira. A imagem da cadeira de madeira. Por que a cadeira era tão baixa? Pensemos nas posições dos cotovelos, do pulso, no movimento dos dedos. Perspectiva da cadeira. Melhor: foco na cadeira, seus rangidos – Gould move-se, sua bunda. Foco: experimentar transpor mentalmente a microfonação para debaixo da cadeira, esforçar-se para acompanhar o som, tal como ouvido embaixo da cadeira. Pensar microfonações. Como o som é ali. Que tipos de movimentos são necessários para que certos sons sejam produzidos. Partitura de ação – Suíte Inglesa de Bach, por exemplo. Catalogar as passagens mais funcionais, que de fato resultem em rangidos.
§2: É possível dispensar o ouvido ao editar sons. Ao lidar com áudio. Caso curioso em que som não é som. Dois usos. Estabeleço correlações. Estou falando do caso digital. Meu olho funciona em parte como outro ouvido. Representação, referente, transdução. Imaginação de transduções. Nada de novo – é como auditar partituras. Casos fáceis: aumento de intensidade, localização de ataques percussivos, silêncio, compressão. Com os espectrogramas, outros jogos. Depois, há casos mais especulativos. Cada vez mais. As sonoridades resultantes passam a ser resultados de operações guiadas por um ouvido que desentende o outro. Há perda, deslocamento, confusão. Grosserias, reduções simplistas – identificações de famílias de perfis e troca de amostras de lugar, umas com as outras. Finalmente, o som é o resultado de grafismos que não tem como premissa a produção sonora. Mas e o amor pela tesoura, pelo tato que passa pela tesoura? Isso me motivaria. Mais tesoura do que olho, ou o olho para a tesoura.
§3: Contraposição a partir da proposição “desenhar uma linha reta”. A. Tocar um som intenso, periodicamente, sempre o mesmo objeto musical (discussão de Cornelius Cardew sobre a peça X for Henry Flynt, de La Monte Young). B. A velha piada do músico a jogar paciência. De um lado o mito da necessidade de performance senciente. De outro a ação complexa, irredutível, a surgir de instruções simples, e o papel da performance humana nesta.
Ele estava lá, para ajustar a equalização, a intensidade, a posição das caixas (afinal, a peça não se escuta, ainda). Estava lá para proporcionar a experiência de uma escuta que quer ser apenas uma escuta. Ou ainda: que sonha ser escuta isolada de outras experiências.
Eletrônica ou acústica, importa? Um sampler como instrumento musical. Microfones por todos os lados, amplificação, captadores. Um som tipo midi (lembrem do soundblaster, mais de dez anos atrás) junto a um som tipo vinil. Fenerich reimaginando Mahler. A orquestra, tal como o computador, interpreta a partitura. A edição toca o vinil tocando a orquestra e toca o computador tocando o midi.
§4: Sim, há carros, aviões, helicópteros, máquinas diversas – mas, especialmente: alto-falantes, espalhados por todos os lados (tocadores, televisões, rádios etc). Se há saturação urbana e poluição sonora, há sobretudo saturação dos indícios de presença humana. Tanto que nem os percebemos como tal. Viram ambiente. Música de notas e/ou ritmos musicais e falas: nós aqui estamos, nós que dominamos. Um caso na Ilha do Marajó. Andamos 40 minutos sob o sol escaldante. Ao chegar na praia encontramos, além da vasta paisagem de areia e água salobra, um único sujeito e seu quiosque, tocando reggae com muita intensidade, a caixa de som virada para o mar.
§5: Luteria digital: a difícil arte de equilibrar o tempo gasto na criação do instrumento e na utilização do mesmo para fazer música. Na (benéfica) falta de um projeto, fuçar. Não ter uma meta composicional não significa não ter outras metas. Na ausência (ou falta de predominância) de metas musicais, metas sonoras. Resolver pequenos problemas. Se formos perguntar aonde está o problema, talvez isso indique onde subsiste um projeto. E viver de modo que a questão da composição musical desapareça, momentaneamente, é favorecer uma relação que ainda assim não resolve o desequilíbrio evocado.
§6: Composers doing normal shit. Cientistas e suas motivações. Penso em como, segundo o livro Caos, de Gleick, Feigenbaum falava “conjuntos de Julia” mas nunca “de Mandelbrot”. Contra o Método, de Feyerabend, tem exemplos curiosos, abordando Galileu. O capítulo 1 – Literatura, do Ciência em Ação, de Latour, finalmente tornou compreensível para mim a escrita de artigos como produção humana. Isto é, mostrou-me como existe sensatez nesse tipo de ocupação, só aparentemente tão inóspita. A questão das alianças. Entre humanos. Entre não-humanos. Entre humanos e não-humanos. “A natureza resolve apenas questões já resolvidas”.
postado em 7 de fevereiro de 2015, categoria textos : alexandre fenerich, artigo, composers doing normal shit, glenn gould, ilha do marajó, la monte young, linda, luteria digital, nme, ouvido, paciência, sonologia, soundblaster, visão, x for henry flynt
Por Henrique Iwao, 23 de março de 2012. Realizada através de sistema de conversa via internet, com Iwao em Campinas e Fenerich em Juiz de Fora.
Iwao: Olá Alexandre, tudo bom?
Fenerich: Oi Henrique Iwao. Vou bem e o senhor?
Iwao: Vou Bem. Eu gostaria de começar pedindo para você falar um pouco sobre sua relação para com as obras do compositor Gustav Mahler. Você compôs o Étude D’après Mahler (“estudo posterior à Mahler”) totalmente em cima de uma obra dele, mas não é a única aparição das músicas desse compositor na sua obra, certo?
Fenerich: Não é, de fato; o primeiro movimento da primeira sinfonia foi usado, tanto no Étude, quanto no Surfing in Turntables.
Para mim Mahler é o último grande compositor romântico, e um precursor da paisagem sonora. No fundo as concepções de Murray Schafer1 e Mahler sobre a natureza são parecidas:
um lugar ideal, que se perdeu com a civilização; um lugar idílico. O inicio do primeiro movimento da primeira sinfonia tem essa ideia. Quer dizer, eu gosto de saber que a representação de um som da alvorada na floresta é tocada por uma orquestra romântica e fixada num disco de vinil; a orquestra e o vinil são objetos máximos da cultura ocidental e industrializada. É a síntese de uma nostalgia, e brincar com isso é a ideia do Étude (ele tem um nome clássico: como um estudo de Chopin).
Iwao: certo, e esse pedal em lá agudo, tocada pelos violinos no início da sinfonia seria o som de fundo, da natureza…
Fenerich: exato. Isso esta escrito na partitura2.
Iwao: como os grilos?
Fenerich: sim, como uma certa névoa também. O pedal agudo de Mahler deve ser pianissíssimo e nesse sentido prenuncia as experiencias de quase silencio do compositor Luigi Nono, mas também de Morton Feldman, etc. E em pianssíssimo a gente ouve mais o ruido do suporte que qualquer outra coisa.
Iwao: o ruído do toca-discos, você diz, no caso de ouvir a sinfonia gravado em um vinil?
Fenerich: sim.
Iwao: ouvir o meio, a mídia se manifestando.
Fenerich: exato, é pianíssimo demais esse começo. Na vitrola isso faz com que prestemos atenção nos ruídos que a vitrola produz.
Iwao: certo, e daí há uma ponte, através do Mahler via vinil, até Schaeffer “o manipulador de vinis”? Quer dizer, você pensou em algo assim? As primeiras obras de Schaeffer também eram “études”…
Fenerich: sim, o nome faz referência também a Schaeffer. É, na verdade, um estudo de suporte: vinil, várias gravações (há duas ali), registro em midi… Eu acabei editando muito o andamento das camadas em midi nessa música. Essas edições colavam-se no material gravado. É um estudo de escuta, de ironia, de contracantos.
São contracantos com o mesmo “material composicional” mas que, em suportes tão distintos quanto o midi e a gravação em vinil de uma performance de orquestra, tornam-se realmente materiais distintos, mundos opostos, de modo a serem canto e contracanto, materiais contrapontísticos.
Iwao: Tanto usando midi quanto a reprodução em vitrola, é a mesma obra de Mahler a ser executada, mas quando ouço o midi, parece ironia – por ter um timbre simples e eletrônico; como se você tirasse sarro dessa escuta que prioriza a nota acima de tudo.
Fenerich: mas são estritamente a mesma coisa – ambas as camadas são baseadas na partitura original, estritamente, e o nome dos instrumentos midi são: flauta, clarinete, etc, assim como o nome das partes da orquestra…
Embora saibamos que Mahler jamais pensou numa “flauta” eletrônica, ambas (a flauta eletrônica e a flauta de orquestra) possuem o mesmo nome; uma é espelho da outra.
Iwao: então você pensou como uma contraposição de meios mesmo.
Fenerich: sim, num primeiro momento. Há aquele fundo anterior: a questão da escuta em pianíssimo e a aproximação de um idílio com a natureza.
Num segundo momento, essa coisa com os meios; depois, manipulação mais estrita mesmo.
Iwao: tá. Deixa eu te dizer um pouco mais sobre os sons “midi” que aparecem: não dá para não rir quando entra um toque de chamada (“ré-lá”) com o timbre “midi” (embora midi seja um protocolo,, acostumamos chamar os sons produzidos, via esse protocolo, em computadores do início da década de 90, de som “midi”). Lembro da placa “Soundblaster.”
Fenerich: o “timbre midi” ali foi de fato caricaturizado: usei o pior banco de sons possível, “Soundblaster Microsoft.”
Iwao: hahaha. Esse mesmo. Bem que reconheci!!!
Fenerich: a ideia era contrapor realmente a super gravação que eu dispunha: a da orquestra do Concertgebouw de Amsterdã, a mesma orquestra que, se não em engano, estreou a peça3, ou seja, uma gravação legitimada…
Iwao: entendi. Contrapor uma gravação mais-do-que legitimada por algo absolutamente ilegítimo, a execução “midi”, a ponto de resultar no cômico.
Fenerich: exato. Esse cômico foi um resultado nem sempre esperado, embora previsto (eu não busquei sistematicamente o cômico mas sabia que apareceria).
Iwao: sim, sim. Daí você organizou a coisa pensando no que antes você se referiu como “manipulação mais estrita”? O que seria essa manipulação?
Fenerich: em primeiro lugar sobrepus camadas dos áudios da gravação da orquestra, em diferentes afinações (usei transposição de alturas). Isso gera uma penumbra sonora, que acentua o efeito do inicio da peça.
Iwao: gerando dissonâncias, e mais espessura às sonoridades.
Fenerich: exato.
Iwao: me parece que esse espessamento prepara a entrada de outros materiais. É interessante que você tenha chamado isso penumbra; no escuro, a imaginação corre mais solta…
Fenerich: e depois acrescentei a camada de midi, que aparece como um decalque, então, ritmicamente, deveria ser próximo ao original, mas um pouco deslocado. A palavra penumbra, para mim, tem a ver afinal com o suporte da peça: escuta acusmática.
Iwao: tenho a impressão que se fosse muito “claro”, as manipulações apareceriam demais, e quebrava o aspecto “surrealístico” da escuta.
Fenerich: além disso: adicionei uma outra camada, um sample de uma festa rural do Pará; uma camada de uma festa popular, mais próxima do “natural”, tanto por ser próximo à terra quanto por ter ritmo, dança…
Iwao: ela aparece nos crescendos. Enfim, voltando, você imaginou uma névoa, e a ideia da penumbra é algo próxima da névoa.
Fenerich: talvez…
Iwao: certo. Eu interpreto demais… Bom, queria saber sobre essa festa. Ouvindo, tenho a impressão de que as frases de baixo que aparecem pontuando o ambiente sonoro de certa forma preparam as entradas do som de festa; que há uma fraseologia parecida.
Fenerich: talvez. Era algo que eu escutava na época. Não me lembro exatamente… deveria escutar a peça de novo. Entretanto não foi algo proposital…
Iwao: é bacana porque quando o gesto da festa (os crescendos) aparecem, a peça fica presa nesse movimento, do desenvolvimento dessa gestualidade – o momento da festa.
Fenerich: sim, o Mahler começa a se desenvolver e aí eu colo os sons da festa. Tem fogos de artifício, tem a noção de um movimento/dança. É uma amostra muito bonita… Me parece que de uma festa de uns monges mendicantes do Pará, gravado pelo Fabio Cavalcanti.
Iwao: a peça então vai da alvorada para a festa.
Fenerich: da alvorada para o delírio de uma festa. É uma natureza nostálgica, sabe? Afetivamente. De fato, ela não existe. É uma natureza de gente de cidade.
Iwao: acho curioso a peça ser tão condensada. Você tem grilos e cordas soando na região aguda e desde o início a coisa já vai progredindo, entrando metais, etc. Não dá tempo de dizer: “olha a natureza, que tranquilo”.
Fenerich: saquei. É realmente condensado.
Iwao: no final volta para o começo, mas com a camada midi a todo volume; é uma boa forma: esse midi quebra o aspecto de sonho e penumbra. Ele é claro demais! Ré-lá.
Fenerich: sim, cai um pouco no cômico.
Iwao: e como é isso de voltar para a mesma sinfonia, o mesmo movimento, seis anos depois. Falamos até agora sobre o Étude D’après Mahler. Mas e Surfing in Turntables, seis anos depois. Foi em 2004 o Étude e em 2010 o Surfing, certo? É algo obsessivo seu, em relação a essa sinfonia?
Fenerich: é isso, as datas; Surfing in Turntables4 é de 2010, e tem a mesma coisa, mas totalmente em outro contexto. A coisa se deu ao acaso: eu achei 6 discos iguais dessa sinfonia numa loja.
Iwao: Titã5?
Fenerich: exatamente.
Iwao: com a foto de um sol nascente na capa?
Fenerich: não… Um Klimt6, uma gravação da editora abril, bem ruim. O fato é que achei essa sinfonia em 6 discos iguais… De repente aquilo que eu fiz num ambiente em tempo diferido, dava para fazer ao vivo. Essa é a lógica dessa retomada (quase a mesma obra: eu gosto dessas maluquices – 1 obra e 2 nomes com 2 meios ou várias obras com o mesmo nome).
Iwao: eu sei que tu gostas; e de confusões também… Mas então a idéia era trabalhar a criação das diferentes “penumbras”, ao vivo?
Fenerich: exato, e as inserções de mundos diferentes, mas agora visualmente: vídeos retirados de um filme de Alfred Hitchcock.
Iwao: existe alguma conexão mais clara entre o movimento do Mahler e as obras de Hitchcock? Qual filme foi usado?
Fenerich: a única conexão é o aspecto de música orquestral do filme (e da música de Mahler). O filme em questão é “um homem que sabia demais”7. Na performance de Surfing a gente (o Duo N-1: eu e Giuliano Obici) chegamos no mesmo clímax: eu em um clímax sonoro, ele em um visual; daí a performance “congela”.
Iwao: a sugestão acerca do filme foi feita por Giuliano?
Fenerich: não, essa peça eu a concebi. O Giu bolou as soluções visuais. Ele gerou a interface de vídeo e também participa da performance da peça.
Iwao: o Hitchcock surgiu depois então? Digo, após a idéia de fazer as montagens de Mahler ao vivo.
Fenerich: na verdade são duas peças em uma… Duas idéias (penumbra + brincadeira com o ápice/clímax). E tem a manipulação ao vivo do suporte produzindo ruídos em pianíssimo, como em Étude (o pianíssimo da alvorada do Mahler, mas agora como zumbidos de disco, tanto em Étude quanto em Surfing).
Iwao: isso é bacana, porque, de certo modo, as imagens suscitadas pelo Étude e por Surfing são bem distintas uma das outras, mas a estrutura é parecida, além de usarem a mesma obra como material composicional. Na primeira a imagem é explicitada no som (“natureza”), enquanto na segunda, pelo através do vídeo (“intriga/assassinato”).
Fenerich: são peças de performance de mídias, uma em tempo diferido, outra em direto. Na segunda não há uma imagem acusmática, construída pelo som: tudo ali é a representação do gesto. Há câmeras que filmam nossas mãos e essas imagens são projetadas, em meio a inserções do filme.
No Étude é a imagem ambígua trazida pelo som da fonte, das representações da natureza, da ambiguidade dos ruídos. Na performance de Surfing tudo é mais declarado e claro.
Iwao: sim, por isso na gravação do enemenosvídeo, do álbum musical virtual, tirando a parte de vídeo, a imagem mental que resulta da escuta sem vídeo é dos toca discos sendo manipulados e não de uma trama de assassinato, “hitchcockiana”.
Fenerich: é ainda uma terceira experiência, pois no Étude a manipulação não aparece. Aparece a manipulação mental, digamos… composicional, mas não a manipulação material, do gesto.
Iwao: sim, os mecanismos estão mais bem escondidos. Ao vivo, na performance de Surfing estão escancarados, ou melhor: eles são escancarados.
Fenerich: você me deu a idéia de sobrepor essas três versões.
Iwao: hahahahahaha.
Fenerich: então: a versão do Surfing acusmática8, a do álbum, é um registro de performance (na verdade não é: é uma composição em 6 camadas de performance, mas é como se fosse um registro).
Iwao: sei, é a idéia que se tem em estúdio do que seria uma performance, tal qual uma banda de rock, por exemplo, faria.
Fenerich: sim!
Iwao: o que eu acho bacana é que sem o vídeo, as vitrolas aparecem em primeiro plano
Fenerich: sim, foram bem gravadas, afinal…
Iwao: mas assim como no midi do Étude, tem um certo exagero do meio (da mídia) se manifestando: muito barulho de fundo, muito ruído. As vitrolas são um meio bem pouco transparente!
Fenerich: talvez seja um preço em querer expor as mídias: ainda não achei um certo equilíbrio entre essa brincadeira e esse exagero no final das contas.
Iwao: acho que é uma escolha desse momento. A qualquer momento tu podes querer comprar um toca discos decente, ao invés de chiques maletinhas-toca-discos.
Fenerich: não sei, me parece que daí (se eu passar a usar um toca-discos profissional) o meio se esconderá. Ainda nao sei resolver isso… Talvez o exagero apareça por uma vontade de enfatiza-lo.
Enfatizar é legal: é uma marca, um estilo, etc. Mas o exagero cansa. Tentar equilibrar? Talvez… Não sei.
Para ouvir a versão sem vídeo de Surfing in Turntables, descarregue o álbum virtual enemenosvídeo aqui: http://www.limiares.com.br/duo-n1.html
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1 Compositor, escritor e educador canadense, conhecido pela sua preocupação com ecologia acústica e pelo seu World Soundscape Project, algo como “projeto da paisagem sonora mundial”.
3 Na verdade a obra foi estreada, com regência do próprio compositor, em Budapeste, em 1889.
4 Como é comum ao grupo (Duo N-1), há incongruências dos próprios integrantes quanto ao nome correto da obra, que ora aparece como Surfing in Turntables ora como Surfing on Turntables, como é o caso do registro em vídeo na página de internet de Giuliano Obici: http://giulianobici.com/n-1/surfing.html.
5 “Titan”, como ficou conhecida a primeira sinfonia de Gustav Mahler.
6 Uma pintura de Gustav Klimt.
7 O Homem que Sabia Demais, de 1956.
8 Primeira faixa do álbum virtual do Duo N-1, Duo N-1 (também chamado de enemenosvídeo).
postado em 19 de abril de 2012, categoria Uncategorized : alexandre fenerich, alfred hitchcock, colagem musical, duo n-1, entrevistas, étude d'après mahler, gustav mahler, surfing in turntables
